ANA SELEJAN:

„Lucian Blaga, biografie şi creaţie”

Contribuţii critice

(Editura Muzeului Literaturii Române, București, 2020, 270 p.)

Nu se putea, precum confrații sibieni Mircea Tomuș, Ilie Guțan, Ion Dur, Ioan Mariș ș.a., ca istoricul și criticul literar Ana Selejan, ani buni conducător de doctorat în domeniul Filologie (specializarea Literatura română) la Universitatea „Lucian Blaga” din Sibiu, laureată a Academiei Române, a Uniunilor de Scriitori din România și Republica Moldova pentru volumele sale de analiză privind „trădarea intelectualilor”, „reeducarea și prigoană” și „literatura în totalitarism” (apărute în intervalul 1992-2000), să nu se aplece și asupra „biografiei” și „creației” lui Lucian Blaga, cu o atentă observație privind diferite aspecte ce i-au marcat viața și opera. Cu atât mai mult cu cât, evocând locuința din Sibiu a avocatului Lionel Blaga (strada Cristian, nr. 30), unde adesea poetul venea să-și viziteze familia fratelui, aflăm că aceasta se află situată „foarte aproape de casa mea”, autoarea dovedindu-se astfel cunoscătoare foarte bună a orașului în care poetul, transferat cu Universitatea de la Cluj, a locuit, în anii 1940-1946, în casa soției lui Caius Brediceanu, fratele Corneliei, pe strada Bedeus 5, azi Ion Codru Drăgușanu...

Contribuțiile critice din volumul Lucian Blaga, biografie și creație se referă, așadar, la două „aspecte”: primul urmărind foarte îndeaproape biografia propriu-zisă a scriitorului, celălalt, mai extins (pp. 79-270), privind poezia (cu deosebire ciclurile postume „Cântecul focului” și „Corăbii cu cenușă”), teatrul (dramele „Daria” și „Anton Pann”), proza autobiografică („Hronicul...” și „Luntrea lui Caron”) și filosofia („Diferențialele divine”).

Parcurgând o bibliografie foarte strânsă (lucrările lui Basil Gruia, „Jurnalul” Corneliei Blaga-Brediceanu, monografia în patru volume a lui Ion Bălu, lucrarea lui Vasile Băncilă, volumul memorialistic cu ineditul epistolar editat de Dorli Blaga, dicționarul nostru cuprinzând în două volume „Oamenii din viața lui Lucian Blaga”, unele evocări din „Isvoade” și alte mențiuni bio-bibliografice), istoricul și criticul literar Ana Selejan îl are în vedere pe „Lucian Blaga în zodia neașezării”:

„Pe cât de «așezată», rotundă, coerentă e opera, cu filoane de idei care irigă și se completează în poezie, filosofie, dramaturgie, pe atât de ne-așezată a fost viața creatorului de ficțiune și de sistem filosofic. Așa, locuințele (multe) în care au trăit Blaga și familia; așa, localitățile (cinci) în care și-a făcut studiile; așa, locurile (cinci) de tipărire a cărților; așa, cariera de oaspete; așa, multele călătorii în străinătate; așa, călătoriile în țară; așa, deambulările de faun, de prin 1941, de la o muză la alta...”

Inventariind toate acestea, pe baza propriilor scrieri dar și a altora mărturisitoare, inclusiv corespondența purtată de poet cu familia, prieteni, cunoscuți etc., autoarea realizează un punctual traseu biografic al poetului, care interesează nu atât ca aspect al „neașezării” zodiacale ci ca edificare a unui destin sublimat în operă, căci nu atât „domiciliile”, „locuințele”, „localitățile” etc. cutreierate și catagrafiate ca atare, - care desigur țin de biografia cunoscută în general, - ne atrag atenția, ci felul în care acestea au constituit sugestii, puncte de corespondență sufletească și spirituală, regăsindu-se în poezie, proză, scrierile cu caracter autobiografic.

Este, altfel zis, vorba, de „clădirea de sine și freamătul intrinsec al operei”, după cum arătam și noi în lucrarea „Lucian Blaga – dinamica antinomiilor imaginare” (Media Concept, Sibiu, 2005). Observam acolo că 1917 este anul unor mari hotărâri, când începe, de fapt, „epoca reformaţiunii mele (…) de renaştere, transformare, transfiguraţiune”, când în sufletul său „cineva începuse să cânte”. Rănit cumplit de refuzul Bredicenilor de a consimţi la căsătoria cu fata visurilor sale, tânărul Lucian trăieşte „clipa supremă”, a marilor decizii, mobilizându-şi toate energiile în făurirea unui ideal existenţial şi a afirmării de sine. „Pactul mefistofelic” făcut cu sine relevă o impetuoasă frenezie dionisiacă, iar apropierea lui de nietzscheanismul expansiv şi profetic are un sens clarificator, structurant, atât în plan uman cât şi spiritual (unele versuri trimit direct la Ditirambii lui Dionysos). Există, în toată această perseverentă dorinţă de afirmare individuală şi realizare profesională, un impuls lăuntric nestăvilit, care ne aminteşte de „oamenii demoniaci” (asupra cărora eseistul va reflecta în Daimonion), de locul demoniacului în metafizica lui Goethe, de scrutarea „inconştientului psihanalitic” ori de teoria kantiană a geniului. Sentimentul demoniacului, împărtăşit acum, expressis verbis, de tânărul Blaga, şi decantat într-o creaţie literară cu bătaie mai lungă, este, cum se vede, unul mobilizator, de răzvrătire împotriva convenţiilor frenatorii şi prejudecăţilor de clasă mic-burgheze. Manifestat ca o forţă extraordinară în dialectica lui antrenantă, demoniacul devine „forţă antinomică încorporată”, expansionist-explozivă, – „ein positiv Formwidriges” (P. Tillich, Das Dämonische, apud L. Blaga, Daimonion, Cluj, 1930, p. 87).

„Daimonul” goetheean inspiră poetului nostru nu numai o luciditate lăuntrică scrutătoare (ochiul interior al conştiinţei) în asumarea acelei Lebensphilosophie, ca şi în consolidarea unui ideal de viaţă, în freamătul pasional al fiinţării metafizice. Cu o luciditate dureros de angajantă şi justiţiară, tânărul Blaga se pune încă de acum „în slujba demonului lăuntric de care a fost totdeauna dominat”, cum va menţiona, mai târziu, într-o scrisaoare către Melania Livadă, însăşi Cornelia Blaga, declanşatoarea „scânteii divine” a liricii şi protagonista acestui moment crucial în viaţa lui Lucian Blaga.

Demersul nostru hermeneutic și pluriperspectivist asupra imaginarului poetic și conceptual, încercând să surprindă „eul” profund şi misterios al creatorului, refăcea, de fapt, itinerarul clădirii de sine şi devenirii artistice, „laboratorul” psiho-mental în care s-a plămădit sistemul de imagini al universului artistic. Căci, într-o congruență firească și destul de probantă cu „metafizică” artistului, definitorie este acea prodigioasă „sensibilitate metapsihică” (Marcel Raymond), configurând în atâtea şi atâtea metafore revelatorii, capabile a se organiza într-un „sistem de imagini” coerent şi probant, în definirea unui inconfundabil mit personal (Charles Mauron), a unei proeminente personalităţi artistice ce domină, după spusa lui Constantin Noica, secolul al XX-lea.

Există o „logică” intrinsecă, de mare freamăt conceptual-ideatic, a actului de creaţie, ce angajează opera pe relaţia „existenţei întru mister şi pentru revelare”, de unde şi datoria criticului de a pune în evidenţă mecanismul imaginaţiei, modul în care spiritul vizionar creator, cu antenele şi „transformatoarele” sale hipersensibile, intră în rezonanţă cu realitatea profundă, mundană, de substrat, a operei, cu zonele latente, în care pulsiunile miticului trimit mesaje privind o abisală experienţă creatoare.

Privită din acest unghi, opera lui Lucian Blaga atestă, dincolo de așezarea sa sub o zodie itinerantă („zodie a neașezării”), acea „cohérence interne”, caracteristică indubitabilă a marilor creaţii, dimpreună cu „l’intention fondamentale”, congruentă cu „le projet qui domine leur aventure”, cum s-ar exprima Jean-Pierre Richard.

În acest sens, ideea abordării creaţiei lui Lucian Blaga, îndeosebi poezia (dar şi dramaturgia ori scrierile memorialistice), din perspectiva unui principiu lăuntric, coerent, dinamic şi ordonator, în regimul prodigios al antinomiilor imaginare, legitimează un demers critic deopotrivă probant şi funcţional.

Scindată între reificările planului imanent (implicând planul biografic) şi dorul de transcendenţă, înfiorând cosmosul vegetal şi anorganic, lirica lui Lucian Blaga, în calitatea ei de onto-poetică referenţială a modernităţii, este mereu ventilată şi animată de freamătul marilor antinomii, un principiu atât de generos în producerea de variabile textuale. „Între aceşti doi poli – observa criticul Şerban Cioculescu – ai revelării hărăzite cosmosului, dar refuzată individului conştient, pendulează creaţia poetică a lui Lucian Blaga.”

Foarte interesant de urmărit, relaţia imanent-transcendent pe care se ordonează liniile de forţă ale imaginarului conceptual şi artistic, încearcă să păstreze integralitatea factorilor constituenți, adică „să nu jertfească nici una din cele două mari polarităţi ale lirismului său”, după cum observă acelaşi critic că i-ar sta bine unei exegeze probante şi coerente a Operei.

Aşadar, optăm nu pentru o înţelegere maniheică a structurilor antinomice (care se ciocnesc, se întrepătrund, se concurează, îşi stau faţă în faţă, disonant şi „recesiv”, în eventuale determinări reciproce, gata oricând ca una să ia locul alteia), ci pentru o lectură „empatetică” („close reading”), prin care se pătrunde în profunzimea operei, observându-se acolo legăturile din dosul covorului, cum se spune, constituenţii semnificaţiilor metaforice şi simbolice, raporturile autorului cu lumea sensibilă, în sensul armoniilor şi dizarmoniilor incitante, dar şi în spiritul provocărilor şi atitudinilor abordate. Altfel zis, acele constante ale structurării imaginarului artistic, fără de care „mitologia” operei, peisajul interior al acesteia nu se lasă dezvăluit.

Astfel, în orice abordare de acest fel obligatoriu este apelul la istoria individului, la poetica textelor, la fenomenologia imaginarului, la psihologia artistică, la psihanaliză, la arhetipologie şi estetica mitului, năzuind la alcătuirea unui „portret artistic” cât mai apropiat de imaginea reală şi, desigur, potrivit perspectivei stilistice a genului, la decantarea cosmopeei poetice blagiene, înţeleasă de autorul Trilogiei culturii ca operă de artă.

*

Revenind la „Domiciliile lui Lucian Blaga”, autoarea constată că în cei 66 de ani trăiți, poetul a locuit în nu mai puțin de 12 localități, câte o singură dată sau revenind, mai ales în cei 13 ani când s-a aflat „în serviciul diplomației” (1926-1939).

Începând cu Lancrămul natal (părăsit în 1908, după moartea tatălui, mama Nina mutându-se cu copiii la Sebeș), Blaga a locuit, succesiv, la Brașov (1906-1908), Sebeș (1902-1906, 1909-1920), Sibiu (1914-1917), Viena (1916-1917, revenind mereu la examene și susținându-și doctoratul în 1920), Cluj (1921-1924), Lugoj (1924-1926), Varșovia (atașat de presă, nov. 1926-nov. 1927), Praga (1 nov. 1927-31 martie 1928), Berna (2 apr. 1928-30 oct. 1932), Viena (consilier și secretar de presă, 1932-1937), Berna (6 febr. 1937-apr.1938), Lisabona (ministru plenipotențiar al Legației, 11 martie 1938-1 aprilie 1939).

Din vremea diplomației datează și unele călătorii la Paris și Milano (1928), la Geneva pentru a-l întâlni pe Titulescu în interes diplomatic, în sudul Franței (1929), la Heidelberg (aug. 1930), Frankfurt ( aug. 1930), dar și la Mannheim, Freiburg, Speyer, Worms, Köln şi altele din țara renană, după mărturisirea poetului, în Valea Ronului sau în Alpii elvețieni, precum și la Lausanne pentru a-l vedea pe Mahatma Gandhi (1931), în sudul Portugaliei (9-10 iulie 1938, cf. jurnalului Corneliei). Iată un fragment din escaladarea Alpilor, menit a susține ideea noatră privind o tratare punctuală a tuturor călătoriilor/ vizitelor/ excursiilor cu drept de evidențiere/ sublimare/ transfigurare în operă: „Undeva pe înălţimile din preajma Zermattului, la o cumpănă de ape, îmi trecu într-o zi prin minte imaginea unui marş peste Alpi al copiilor, care, în anul 1212, au pornit din Apus spre Ţara Sfântului Mormânt. În câteva zile am alcătuit, pornind de la această imagine, proiectul unei drame. Reîntors la Berna, am scris în curs de câteva luni Cruciada copiilor.”

Sau această trecere prin nordul Spaniei (prin Burgos), în ultimul an al războiului civil, cu prilejul revenirii din țară „la postul meu din Portugalia”, în decembrie 1938: „După o călătorie de 8 ceasuri, de la Paris într-un expres de o eleganţă ireproşabilă, doar uşor desuetă, am trecut într-un tren spaniol, care de asemenea purta numele de «expres», dar care era de-o înfăţişare dezolantă. Vagonul de dormit avea geamurile sparte. După patru ani de război civil, nu te puteai aştepta la altceva. Trenul nu era încălzit. Afară ger cumplit de iarnă seacă (…) Nu voi uita niciodată fumurile din Burgos, care se înălţau la cer ca să demonstreze nu ştiu ce geometrie a paralelelor verticale. Mă simţeam cumva înălţându-mă la cer, cu acele fumuri din acea Spanie, pe care o vedeam întâia oară.” (MIRCEA POPA, Din caietele Elenei Daniello. LUCIAN BLAGA – amintiri din călătorii, în „Apostrof”, nr. 5/ 2015).

*

După ce în 1935 cumpărase clădirea „Belvedere” cu 21 de camere din Vatra Dornei (pensiune pierdută în 1946), în perioada 1938-1947 Blaga va deține o locuință de vacanță pe Dealul Dumitra din Bistrița, locuind totodată ca profesor universitar la Cluj (1939-1940), apoi, după Diktatul de la Viena, la Sibiu (1940-1946), din nou la Cluj, din 1946, până la sfârșitul vieții (6 mai 1961).

Pe lângă acestea sunt de amintit și unele temporare locuiri sau de „cariera de oaspete a lui Lucian Blaga”, oaspete drag al verișorului învățător Romul Bena, la Purcăreți, al lui Andrei Oțetea la Sibiel, al Veturiei Goga la Sibiu, al prietenului inginer Marin Ciortea la Axente Sever, lângă Copșa Mică, al preotului Vasile Dobre, fost coleg de Teologie, la Căpâlna, în 1944, 1954, 1956 ș.a., al avocatului Bazil Gruia la Ocna Mureșului, după 1950, al familiei Cornel & Viorica Manta/ Marioara Manta, la Gura Râului, între 1952 și 1959... Multe din aceste locuri (și oameni desigur) se vor regăsi transfigurate în opera poetică, dramatică, precum și în proza memorialistică, inclusiv în romanul cu caracter autobiografic „Luntrea lui Caron”... Se adaugă la acestea sejurul de șase săptămâni din vara lui 1918 de la Măgura Pianului, în tovărășia unor veri și verișoare, între care reținem pe Romi, Teofil și Vichi Bena, sora acestora, viitoarea universitară clujeană Victoria Bena-Medean..

Avem, așadar, un Lucian Blaga pe „itinerarii românești”, „excursionist” (1920-1959) la București (deplasarea la București nu fusese chiar „excursie”!), Colibița, Oașa, „la Turtucaia, lângă Dunăre” în 1926, o deplasare misterioasă (deși Turtucaia este în Bulgaria!), la Păltiniș (între 1934 și 1952), la Brăila (1936, vizitându-l pe Vasile Băncilă), în Munții Făgărașului, pe Valea Brezei, la invitația lui Marin Ciortea (1946), căruia îi dedicase volumul sponsorizat „Religie și spirit” din 1942, în Munții Vlădeasa, la Valea Drăganului, invitat de dr. orelist Mihai Iubu (1950-1958), la Costești-Grădiștea, în toamna lui 1957, invitat de istoricul C. Daicoviciu. Sau ipostaza de „vilegiaturist” la Sovata, Ocna Sibiului, Geoagiu Băi, deși poetul structural nu era un viator, un turist care merge peste tot cu același elan, fapt observat și de Vasile Băncilă: „Blaga n-avea nimic din această psihologie (...), fiindcă cei ca el sunt sedentari, dar se simt ai universului.” Nu e de neglijat nici epistolarul cu Domnița Gherghinescu-Vania, din care rezultă drumurile făcute în anii 1943-1944 la Brașov sau la sanatoriile în care era internată „muza poeziei” (Predeal, Moroeni etc.).

Deși sunt menționate reflectările în operă ale unor vizite, excursii, deplasări, sejururi etc., ar fi foarte interesant de urmărit, în poeziile, piesele de teatru și proza memorialistică, felul în care locuri și oameni devin punctual elemente constitutive ale imaginarului artistic, așa cum „Tulburarea apelor” amintește de Sibiel, „Arca lui Noe” de „experiențele prototipale” din lunile petrecute la Căpâlna sau „Anton Pann” de legătura poetului cu Domnița „nebănuitelor trepte” ș.a.m.d.

*

În ultimul deceniu, universitara sibiană Ana Selejan a prezentat, la sesiunile de comunicări științifice din cadrul Festivalului Internațional „Lucian Blaga” de la Sebeș-Alba, și unele comunicări privind „aspecte ale poeziei” acestuia, mai exact „situația ineditelor” (relevând fie amprenta mitică a unor poezii din tinerețe neincluse de autor în primele două volume, „Poemele luminii” și „Pașii Profetului”, fie elemente expresioniste, fie „retorica” acestor texte „neincluse” în ediții antume și postume etc.). Regăsim, cu plăcere, toate aceste considerații privind poezia blagiană din tinerețe, precum și comentariul asupra unor volume postume, așa cum le-a organizat poetul înainte de moarte, precum „La curțile dorului” („fizionomia” volumului), „Corăbii cu cenușă” („dialectica imaginarului”) și „Cântecul focului” (noua „zariște” a poeziei de dragoste, poetica acesteia, „adorație și simțualitate” etc.)... Oricum, postumele „depășesc numărul antumelor”, iar zecile de „inedite”, marcate, după cum observă autoarea, de „gheara leului”, sunt la rândul lor „inconfundabile și autentic blagiene”.

Ne-a reținut atenția comentariul la ciclurile amintite, rămase postume, întrucât, cum se știe, editarea antumă a poeziei lui Lucian Blaga se încheiase încă din 1943, odată cu volumul „Nebănuitele trepte”. Poezia scrisă între timp a fost ordonată de Blaga în ciclurile Vârsta de fier, 1940-1944, Corăbii cu cenușă, Cântecul focului și Ce aude unicornul. Sub un alt titlu, „Mirabila sămânță”, Dorli Blaga publica alte zeci, peste 30, scrise în intervalul 1959-1960, titlu schimbat de editorul George Gană, începând cu ediția din 1982 (apoi 1995 și 2007), sub titulatura Ultimele poezii (1958-1960), reordonând cronologic poemele, ceea ce poetul nu făcuse când alcătuise cele patru cicluri pentru ediția G. Ivașcu (din 1962, EPL), care, conform contractului semnat de poet pe patul de moarte, cuprindea o selecție de 95 de poezii din respectivele cicluri ordonate de Blaga între 1957 și 1959 (a doua ediție va apărea în 1966, întregită fiind cu un număr de 69 de „Alte poezii”, pentru ca în 1967 același editor să publice opera poetică cvasiintegrală, după ediția din 1942 și după cea postumă din 1966, inclusiv alte șapte titluri, în total 364 de poeme). Abia în 1974 vor apărea cele două volume de „Opere”, sub îngrijirea lui Dorli Blaga, publicând poezia postbelică în cele patru cicluri gândite de autor. Procesul editării științifice va fi preluat, apoi, de George Gană, prin edițiile de la „Humanitas”, menționate.

Urmărind „dialectica imaginarului” în Corăbii cu cenușă, volum mai puțin cercetat dar „cu o mare densitate și dinamică tematică, într-un fel atipic blagian”, dna Ana Selejan observă lipsa unei tematici predilecte („o tematică-corolar”), în jurul căreia să graviteze alte teme și motive, așa cum își structurează poetul volumele antume și cum, de fapt, se întâmplă și cu celelalte trei cicluri postume. Dacă în „Vârsta de fier, 1940-1944” se face simțită din plin, dar și în formule ambiguizate, „presiunea istorică”, dacă în „Cântecul focului” tema centrală este „iubirea”, iar în „Ce aude unicornul” accentul cade, fabulos, pe metafora-simbol a poetului, înfruntând Timpul și Istoria, în „Corăbii cu cenușă” am avea o varietate de teme, de la artele poetice, poezia religioasă și metafizică, la tematica erotică, descriptivă și cosmică, a tradiției și strămoșilor, a liricii ocazionale etc., Blaga încercându-și aici „toată claviatura temelor sale, distribuind câte două, trei, până la șase sonuri (adică poezii!) la o temă!”. Oare, nu în toate volumele se pot găsi teme și motive asemănătoare, „Corăbii cu cenușă” nefiind, credem noi, decât o frumoasă metaforă integratoare a „claviaturii” tematice și motivice vizând Timpul care macină existențele, care alunecă spre moarte cu „corăbiile” existenței pline de o „materie” decantată poetic. Într-un expresionism „clasicizat”, poetul pune în vibrație un melos al împăcării cu soarta, cu o pacificare sufletească și spirituală evidentă. Un sentiment de împlinire autumnală, dar și o trăire de împăcări, de armonizare a contradicțiilor, de „supreme” și „molcome” arderi, de senine gravități. Însăși autoarea remarcă în final că „cenușa este vie, arde poetic cu aceeași intensitate și chiar cu aceleași semnificații!”, deși vremurile „s-au schimbat, au devenit vitrege și neprielnice pentru creatori, dar poezia rămâne!”

      În ceea ce privește Cântecul focului, cel mai amplu și riguros ciclu de postume, alcătuit din 65 de poezii elaborate, cu mici excepții, în anii 1951-1957, am avea de a face cu „o poetică a liricii erotice”, exprimată de însuși poemul ce dă titlul ciclului, proiectând sentimentul ardent al erosului într-un spațiu mirific fabulos, simbolic și deopotrivă ocrotitor. Și pentru a-și ilustra convingerile critice, autoarea identifică în imaginile textelor acel „scenariu erotic blagian”, în care atotprezent este sentimentul de „nesfârșită adorare” a chipului feminin, de punere în evidență a fascinului trezit în sufletul poetului de imaginea eternului feminin, întruchipat bunăoară de Elena Daniello (confidenta din ultimii zece ani de viață) pentru care creează portrete de felul acesta: „Arama grea ca vinul – părul,/ sprâncenele ușor piezișe,/o cută vertical pe frunte/ vădind trecutul de restriște./Umeri mărunți, suflet de vară/ în bluza verde-albăstrie(...)”. E o „vară de noiembrie”, altfel zis o „vară a Sfântului Martin”, depășind exultările expresioniste ale poeziei din tinerețe, un timp așezat, de regăsire și trăire a erosului până la esențe, pregătind retragerea „în efigie” a cuplului prin arderea „supremă”, „ultimă”, odată cu roadele brumate din livezi și cu imaginea arcadică a peisajului „mioritic”...

„Cine cunoaște cât de cât opera și viața lui Lucian Blaga, scrie dna Ana Selejan, știe că omul acesta nu știa altceva să facă decât să scrie; iar scrisul era fundamental condiționat de iubire sau măcar de o atitudine admirativă sau laudativă. Fermentul principal al creației blagiene, impulsul genezic creator, îl regăsim în unul din aceste sentimente de anturaj.”

A treia secțiune a volumului este rezervată pieselor de teatru „Daria” (1925) și „Anton Pann” (a zecea piesă, scrisă în 1945 și tipărită abia în 1970), provenind din etape diferite ale creației dramatice. Prima ar reprezenta o „blagianizare a psihodramei” cu „discretă insinuare a mitului” (inspirată dintr-o întâmplare ce are legătură cu sora poetului, Letiția), defectul piesei constând „în lipsa de contur și desfășurarea clară” a planurilor existențial și mitic, precum și în „viteza evenimențială”. Așadar, o antinomie între lumea dată, „universul constrângător” (în care se desfășoară drama familială Daria-Filip, prin rigiditate de morală mic-burgheză) și mirajul ieșirii, al eliberării („planul mitic, ascuns, de adâncime, care explică o parte a consecințelor tragice”). Piesa a fost mai mult criticată sau acceptată cu rezerve decât elogiată, totuși, observă autoarea, în ea întâlnim raportul „biografism și ideologie”, subiectul de „inspirație” brașoveană (Vlaicu, „braț al satirei didactice”, având un corespondent real în profesorul de greacă Paul Budiu de la Gimnaziul greco-ortodox brașovean, evocat cu mult umor și în „Hronic”), culminând cu „Anton Pann”, Brașovul dovedindu-se a fi „o puternică sursă de inspirație, mai mult decât Sibiul și Clujul, orașe în care Blaga a locuit.” Întruchipând multe din „calitățile erosului tragic”, Daria trece „de la sublim la pathos”, în eliberarea instinctelor sale reprimate, dorind să trăiască în vocea „sângelui”, instinctual, ceea ce vine în contradicție cu ordinea normală. „Ea nu are conștiința vinei, motiv pentru care suferința sa de personaj tragic nu are măreție”, conchide autoarea. Deși piesa este o „dramă complexă, evenimențială, cu certe elemente spectaculoase”, încercând o racordare a dramaturgiei lui Blaga la moda timpului (Pirandello, Ibsen) și la literatura autohtonă (Camil Petrescu).

În privința lui „Anton Pann”, comentatoarea scrie despre „spectacular și scenicitate”, reținând ideea lui Eugen Todoran că în aceasta Blaga ar proiecta „imaginea Poetului-Profet (...), poetul înțelept, un visător și sentimental”, oricum este vorba, cum observa G. Gană, de „drama creatorului” care, alături de „Meșterul Manole”, adâncește „elementele de paratext” (geneză, mărturisiri, raportul adevăr istoric-ideologie), însă „nici mediul, nici figurile n-au consistență”. Configurând evenimente din ultimul an de viață a lui Anton Pann, un petrecăreț trist, petrecându-și timpul între biserică și cârciumă și visând la marea operă, piesa ar ilustra drama artistului boem în căutare de inspirație, dorind să-și ferească familia de atingeri maculante, în timp ce de talentul lui profită Coana Safta, „managerul lui Pann”, și tipograful Ciurcu. Protagonistul își justifică „jocul” și „focul”, sub forma unui crez poetic bazat pe necondiționata libertate, într-un moment în care „în/ din viața poetului intrau și ieșeau muzele: Domnița, Coca Rădulescu, Eugenia Mureșanu...” Părăsit de soție și fetiță, Pann va fi împușcat de un amorez gelos pe nume Napoleon Furnică (ce nume oximoronic!) și va încheia un contract de tipărire a operei sale cu tipograful Ciurcu. Va rămâne tot sărac și, în plus, „slăbit de boală”, chinuit de amintiri și dor. Concediat de la biserică și cu sechestrul pus pe tipărituri, Anton participă deghizat la balul mascat al urbei, unde o întâlnește pe Ioana travestită în „Catinca” (i-a inspirat Cântecul mut). Drama este încă o piesă desfășurată între „document și ficțiune”, căci într-adevăr Anton Pann, autor al „Spitalului Amorului”, în 1830, la 33 de ani, a fost cântăreț la biserica Sf. Nicolae din Schei, unde erau duși elevii gimnaziști (vezi „Hronicul”), și a scris cântece haiducești despre Iancu Jianu, unul din tovarășii lui Grozea, după cum arată G. Gană. „Sabia” și „pana” ar exprima foarte bine, după autoare, problematica și sensul dramei, după cum însăși conchide Coana Safta într-o replică cu tâlc destul transparent și aluziv: „Vezi, Anton Pann, ce poți păți când, nepoftit, te pui să muți, cu toate ale lui, Răsăritul în Apus!”

Piesa este scrisă, arată autoarea, „cu gândul la anii săi de liceu și la Domnița”, figura lui Anton Pann, a cărui „Poveste a vorbei” poetul o cunoștea încă din copilărie, fiind evocată încă din 1926 într-un articol din revista „Banatul” (nr. 8-9), reprodus în „Ferestre colorate” (Arad, 1926) și apoi în „Zări și etape” (1968). Scriind piesa „Anton Pann”, cu acțiunea petrecându-se într-o urbe „la întretăierea a două împărății, prin 1830”, autorul – dominat de această stare de spirit - nu făcea decât să „blagianizeze” intens personajul, „răsfrângând asupra lui o serie de idei, gânduri, trăiri, visuri și experiențe proprii de viață!”

Ultima secțiune a lucrării, Proza autobiografică, aduce în atenție scrierile „Hronicul și cântecul vârstelor”, încheiat în 1946 la Sibiu, în trei redactări și publicat postum, în 1965. Are 50 de capitole, începând și sfârșind cu versuri. Este o „cântare a celor trei vârste” (copilăria, adolescența și prima tinerețe), un document autobiografic fără de care este imposibilă înțelegerea corectă a vieții, dar și a începuturilor literare și operei de tinerețe, mergând de la naștere până la sfârșitul anului 1920, când obține doctoratul și se căsătorește la Cluj cu „subiectul absolut al poemelor mele”, studenta medicinistă Cornelia Brediceanu. Autoarea scrie despre „lirismul amintirilor din copilărie”, dar și despre „«Romanul» adolescenței”, cu experiența de școlar brașovean care la 19 ani, în 1914, trece cu brio examenul de maturitate, ieșirea din adolescență făcându-se cu perspectiva întunecată a războiului, la care își aduc contribuția cei trei frați, Lionel, Liciniu și Longin... Ultimii șase ani din viață, evocați în 22 de capitole, poetul îi petrece „Sub o stea norocoasă” (1915-1920). Sunt anii studiilor universitare, la Teologia din Sibiu și apoi la Facultatea de Filosofie a Universității din Viena, ai drumurilor la Viena, ai prieteniei apropiate cu fiica marelui patriot bănățean din Lugoj, avocatul Coriolan Brediceanu (mort la 7 februarie 1909, la câteva luni după preotul Isidor Blaga, tatăl poetului, 5 august 1908), ai războiului, cu evenimentul nefericit al morții lui Tit-Liviu, în mai 1916, la Budapesta (îngropat însă în cimitirul ortodox din Orăștie, nu la Cugir, p. 222 – în vara lui 2006 i-am identificat acolo, mai sus, pe terasă, crucea din sigă/ piatră nisipoasă, cu litere aproape șterse!). Sunt anii importanți ai „reformațiunii mele”, cum declară într-o scrisoare tânărul iubitei sale vieneze, ai participării sale alături de întreaga suflare a Ardealului la Adunarea Națională de la 1 Decembrie 1918 de la Alba Iulia, în sfârșit anii debutului poetic și filosofic, ai recunoașterii sale ca poet modern, drept un „dar” pe care Ardealul îl făcea României întregite cu prilejul Marii Uniri, după cuvintele lui Nicolae Iorga...

Cealaltă lucrare comentată este „romanul de sertar Luntrea lui Caron”, elaborat în anii 195o-53 și 1956-57, despre a cărui „geneză, specific epic și ideologie” autoarea face referințe corecte, bazate pe o bibliografie recunoscută. În cele 20 de capitole, romanul evocă evenimente din răstimpul 1944-1957, Blaga scindându-se, gemelar, în personajele Axente Creangă, poetul, și Leonte Pătrașcu, filosoful, două fațete ale aceleiași personalități („Romancierul însuși se scindează, gemelar, în două personaje...”), ilustrând la un loc complexitatea creației blagiene. Atât creația cât și autorul ei sunt puse „în contextul istoriei vrăjmașe trăite de autor”, declarat „dușman al poporului”, martor la „comunizarea României” pas cu pas „după Scriptura stalinistă”, cum scria însuși Blaga, trăind la un moment dat cu frica de a fi arestat noaptea, când începea să umble „duba neagră”. Comentatoarea urmărește câteva nuclee epice, tehnica camuflării, toposuri și, desigur, personaje, romanul având o „dimensiune ofensivă, criticistă și esopică”. Dintre procedeele „camuflării” epice sunt menționate: temporalitatea „destul de imprecisă”, folosirea inițialelor, folosirea personajelor „categoriale”, onomastica aluzivă, anagrama etc. Romanul, scris la persoana întâi și purtând titlul „Robie pământească, robie cerească” (titlu schimbat în 1989 în presă și de editori, cu unul mai comercial!) , are, dincolo de ficționalități, o „dimensiune documentară” exactă, privind oameni, locuri, evenimente, dar mai ales persoana poetului-filosof, confruntat, la început, în primăvara lui 1944, pentru cinci luni, cu refugiul la Căpâlna, apoi cu starea de dizgrație în care îl ține regimul politic opresor, fiind interzis ca poet, filosof, profesor și academician (Ana Selejan este autoarea a șase volume „Literatura în totalitarism”, 1994-2000, investigând „ravagiile realismului socialist în răstimpul 1949-1960, volume reeditate între 2005 și 2014). Roman subversiv, „Luntrea lui Caron” este printre primele noastre scrieri care au demascat fața odioasă a totalitarismului adus pe tancurile Armatei Roșii „eliberatoare”, iar dacă romanul ar fi căzut în mâna inchiziției comuniste, Blaga, „poet al burgheziei în putrefacție”, s-ar fi ales, fără drept de apel, cu ani grei de închisoare, chiar la „canalul” la care făcea aluzie într-o scrisoare trimisă fiicei sale Dorli, la București.

Robia cerească înseamnă, dincolo de cea „pământească”, „revanșă și ispășire”, partea a doua a romanului punând accent pe tema iubirii, pe aspirația în idealitatea erotică, așa cum Axente trăiește acest miracol față de Ana Rareș, care, spre deosebire de alte personaje atestate, reprezintă o sumă de trăsături feminine, reale și desigur imaginare, rotunzindu-se într-o „construcție simbolică”, spre deosebire, bunăoară, de Dora, soția, „personaj șters, cu rare apariții în roman” (cum, desigur, l-a și intenționat autorul, într-un sens discret). Roman de dragoste „de la primul la ultimul capitol”, Luntrea lui Caron evocă, în sens platonician, două tipuri de feminitate, femeia ideală, iconizată, uraniană (Ana Rareș) și femeia simțurilor, pandemiană (Octavia Olteanu, poetă și gospodină), față de care Axente Creangă își „joacă” rolul, când înflăcărat de ideal, când incitat de simțuri telurice, între „idolatrie” și tentă „vulgarizatoare”... Scenele de la casa brodnicului, popa Olteanu, apreciate de alți comentatori a fi de un „realism mitic” (amintind de realismul magic sud-american), sunt considerate de autoare a umple pagini de „un fantastic nereușit”, romanul manifestând, în cadrul relației Axente-Ana și o „tentă livrescă”, unele poeme făcând apoi parte din ciclul „Cântecul focului”... Ba romanul are chiar o dimensiune eseistică („trend livresc și documentaristic”) prin „Minciunile lui Dumnezeu”, scrise de filosoful Leonte sau consemnate de la acesta de Ana Rareș, pe care Axente se străduiește să le descifreze, toate făcând parte din opera filosofică a lui Leonte Pătrașcu (Stratul mumelor, Fârtate și Nefârtate, Isus-Pământul, Inorogul, Luminism moral, Patrie și înviere etc.).

Desigur romanul are și o „dimensiune critică”, prin comentariile lucide și acide privind societatea românească, de la instalarea comunismului (perioada de tranziție spre totalitarism, 1945-1948), la abuzurile și siluirea ideologică a unui întreg popor ținut în frâu cu armele Securității și cu spectrul aruncării în pușcării. În acest sens, scrierea este un veritabil roman politic despre cea mai neagră perioadă din istoria românească, când imbecilitatea ideologică pusese stăpânire pe o țară întreagă, sperând în zadar în ajutorul Occidentului, care ne lăsase, după înțelegerea de la Yalta din 1945, în ghearele stalinismului criminal și pustiitor, victimă de prim-plan fiind însuși autorul.

Ultimul articol privește o scriere filosofică: „Realism metaforic în Diferențialele divine” (încheiată în 1939 și tipărită în 1940), un fel de „cheie de boltă a sistemului său filosofic”, care până atunci avea doar două trilogii: „Trilogia cunoașterii” (1931-1934) și „Trilogia culturii” (1936-1937), fiind în curs de elaborare și editare „Trilogia valorilor” (din care în 1939 apăruse „Artă și valoare”). Proiectul „sistemului filosofic” viza alte două trilogii, „cosmologică” (din care urma să facă parte ca primă operă „Diferențialele divine”) și, alta, „pragmatică”... Într-un testament editorial din 1959, Blaga schița planul „sistemului” său filosofic în patru trilogii, „Trilogia cosmologică” urmând a-l încheia prin „Diferențialele divine”, „Aspecte antropologice” (1947-1948) și „Ființa istorică” (carte definitivată în 1959).

„Diferențialele divine”, scrisă la casa de vacanță de la Bistrița în vara lui 1939, inaugura metafizica cosmologică blagiană („întâiul braț al Trilogiei”, scrie Ana Selejan), considerată de filosof drept „cupolă” a edificiului său filosofic, operă concluzivă, catalizatoare („cerc ultim menit a închide în ocolul său pe toate celelalte”). Blaga își începe lucrarea privind „noua teorie cosmogonică” cu „Modelele genezei”, „obârșia lumii” și a omului, cu referiri la „pomelnicul sistemelor defuncte” (cu unii contemporani se va răfui în paginile revistei sale de filosofie „Saeculum”, din 1943-1944, publicând polemici, pamflete, răspunsuri, luări de atitudine etc.). Își propune, încă din prefață, ca, în explicarea cosmogenezei, să evite referința la orice „fapt empiric” și, deopotrivă, la metaforele cu substrat empiric, deși recunoaște că orice cosmogonie „nu se poate dispensa de metaforă”. Dacă o va face, atunci metaforismul nu va avea „niciun echivalent simetric în lumea empirică”.

În cele 17 capitole din cele 150 de pagini Blaga scrie despre „Marele Anonim, generatorul”, „Diferențialele divine”, „Modurile ontologice”, „Teoria unităților formative”, „O explicație metaforică a evoluției”, „Între Fond Anonim și indiviziune”, „Organizarea spațiului” și „Despre istorie”. Prevăzând anumite critici și contra-argumente ale confraților, logicianul Blaga discută, în capitolul final „Paradoxele concepției”, eventuale obiecții sau contradicții „care ar putea fi identificate la prima vedere, făcând vulnerabilă teoria sa metafizică, contradicții pe care, desigur, le infirmă.”

Încercând să schițeze „miezul concepției metafizicii cosmologice” din acest volum, autoarea menționează că în centrul metafizicii sale Blaga îl așază pe Marele Anonim, „generatorul”, precum în lucrările anterioare, bunăoară în partea a treia a „Trilogiei cunoașterii” denumită „Censura transcendentă” (1934): „Să-l denumim simplu și cumsecade: Marele Anonim.” Un Tată extramundan! Este vorba de „Misterul existențial central”, față de care se raportează omul cu posibilitățile sale de cunoaștere limitate, căci Marele Anonim instituie în fața agentului cunoscător „cenzura transcendentă”, apărându-se de violentarea misterului său intrinsec „în sens absolut”, așa cum omul este păzit de razele solare nimicitoare... Important e faptul că, dincolo de teologie, Marele Anonim nu este învestit cu însușiri divine („Ne-am ferit pe cât a fost posibil să dăm Marelui Anonim epitetul de Dumnezeu”), fiind o entitate absolută, autarhică, suficientă sieși, un mit metafizic central, singular, plenitudinal, care se apără, un „Deus absconditus”, concentrat doar pe „centralismul” și „echilibrul” său și veghind mereu la orice tendință de „uzurpare” a poziției sale care ține sub control lumea, regenerând-o. Un generator de „diferențiale divine”, care ar fi un fel de emisiuni atomice, segmente simple și minimale din energia creatoare, „picuri nedesăvârșiți de dumnezeire”. Lumea întreagă nu este decât rezultatul efortului de voință al Marelui Anonim, al controlului său centripet, asigurând astfel continuitatea și echilibrul lumii, prin „posibilitățile sale reproductive firești”. „Creatura” – ca formă de vârf a unei diferențieri divine, singura care ar putea avea aspirații uzurpatoare față de „generatorul” absolut - , adică omul este o ființă „plenară sub unghi ontologic”. În calea năzuinței acestuia spre cunoașterea absolută, Marele Anonim instituie un zid de netrecut, o „censură transcendentă” (numită când „înfrânare”, când „conversiune” transcendentă). În acest fel Misterul în care se învăluie Marele Anonim, cu centralismul său universal, devine perpetuu, zădărnicindu-se orice act „revelator”. Textul lucrării filosofice cuprinde și alte concepte („pluralitatea spațiului”, „haosul diafan” etc.), precum și unele figuri și desene menite a vizualiza schematic aceste „gânduri cosmologice”, Diferențialele divine fiind cea mai ilustrată carte cu astfel de „imagini simbol”...

O poziție mai tranșantă va avea filosoful în volumul următor al trilogiei, „Religie și spirit” (1942), marcând ruptura definitivă de lumea teologilor și chiar cu revista „Gândirea” (al cărei unul din întemeietori fusese în 1921), după atacurile venite din partea lui Dumitru Stăniloaie în cartea-replică din același an, considerând ideea-concept a Marelui Anonim o „construcție subiectivă” anticreștină, antirevelaționistă, lipsită de etică, drept o elucubrație metafizică, un Demiurg negativ, un uzurpator al figurii ideale tradiționale despre un Dumnezeu conceput de creștinism, potrivit poetului, ca un „cumulard de perfecțiuni”. Blaga e acuzat de un fel de „agnosticism”, altul decât cel clasic, prin accentul pus pe noțiunea de Mister și „pe rostul creator al necunoașterii”. Sau altfel zis : „E un kantianism poetic recunoscând tot atât mitului, poeziei și cugetării sistematice de-a cunoaște, mai bine zis de a nu cunoaște realitatea.” (D. Stăniloaie, Poziția dlui Lucian Blaga față de creștinism și ortodoxie, Editura Pandeia, București, 1993, p. 9).

Referindu-se și la alte lucrări/ concepte alte filosofului, teologul afirma că „răsăritul ortodox nu e dominat numai de convingerea că transcendentul coboară, ci și de conștiința că el nu coboară decât dacă omul se silește prin eforturile proprii să se facă apt să-l primească”, iar ceea ce ar scăpa filosofului ar fi că „nu există religie fără credință” și că „raționalitatea” cu care-l înzestrează pe Marele Anonim nu este o „punte de contact, ci mai curând un izolator”, ca în tradiția gândirii de la Platon la Aristotel și de la Hegel la Hartmann (op. cit., p. 21).

*

„Lucian Blaga, biografie și creație” este, în totalitate, o lucrare coerentă, aducând contribuții critice bazate pe o altfel de privire a biografiei blagiene, controlată îndeaproape de textele de referință în materie, dar și pe o înțelegere hermeneutică de profunzime a operelor comentate, cu observații valide estetic, fapt menționat de editor pe coperta a IV-a:

„Noua carte de critică și istorie literară a Anei Selejan este o altfel de monografie despre Lucian Blaga, viața și scrierile mai puțin vizitate de criticii literari – cu accente puse altfel, fie asupra unor informații noi, fie asupra altora marginalizate sau numai uitate, dar care, plasate în contexte adecvate, își dezvăluie forța revelatorie și de semnificare. Se recompune, astfel, din contextualizări, asocieri și argumentări interesante, plasate într-o cronologie discretă, neostentativă, imaginea autentică, fascinantă, complexă, chiar dramatică, a omului și scriitorului Lucian Blaga.”

Subscriem cu bucuria de a menționa că, în rândul veritabililor blagologi de azi, numele criticului și istoricului literar Ana Selejan se impune cu distinctă pasiune și nedezmințit profesionalism.

Prof. dr. Zenovie CÂRLUGEA

Târgu-Jiu