|
Ecouri
paşoptiste în lumea artelor româneşti
Motto:
„O ţară nu se naşte şi nu creşte din afară, ci din condiţii
lăuntrice”
Emil Cioran
În a doua jumătate
a secolului al XIX-lea, lumea a intrat într-o nouă etapă a existenţei
sale. Revoluţiilor li s-a pus capăt pretutindeni, dar, în acelaşi timp,
Europa Sfintei Alianţe a fost pentru totdeauna înlăturată. „Secolul
naţionalităţilor” s-a putut afirma plenar şi s-au putut constitui noi
state naţionale.
Dezvoltarea
tehnicii, în deceniile următoare mijlocului de veac al XIX-lea a fost
extraordinară şi cu urmări imposibil de prevăzut. Calea ferată a
cunoscut un proces de dezvoltare incredibilă, de la 23000 de kilometri
în 1850, la 105000 de kilometri în 1870, continuând mai apoi să se
extindă. Pe mări, vasele cu aburi, cu viteze sporite vor lua treptat
locul vaselor cu pânze. Telegraful s-a răspândit cu repeziciune, iar
deceniul al optulea a fost cel în care s-au inventat telefonul, maşina
de scris, bicicleta. Toate acestea au contribuit la progresul uimitor al
societăţii care, la rândul său, se bucură acum şi de schimbările
ideatice aduse de Revoluţia franceză din 1789 şi Revoluţiile din
1848-1849.
Problema dominantă
a Europei celui dintâi deceniu următor Revoluţiei din 1848 a fost cea
orientală, concretizată în Războiul Crimeii. În 1855 Rusia a acceptat să
pună capăt conflictului, iar în anul următor la Paris au avut loc
lucrările celui de-al doilea mare congres al veacului în urma căruia
Piemontul şi Prusia şi-au dobândit recunoaşterea statutului lor de mari
puteri şi, indirect, funcţiile lor unificatoare în spaţiile italian şi
german.
În deceniile
următoare o parte dintre marile puteri şi-au extins şi consolidat
stăpânirile coloniale. Românii aveau să fie sprijiniţi de Franţa care,
după războiul Crimeii, avea interesul consolidării poziţiilor ei
economice şi politice în Europa de sud-est. Dubla alegere a lui
Alexandru Ioan Cuza ca domnitor în Principatele Române în 5 şi 24
ianuarie 1859 a fost sprijinită de cinci puteri europene, doar
Imperiile otoman şi habsburgic refuzând să accepte acest fapt împlinit.
Cu toate acestea, noul stat naţional român, constituit prin silinţa şi
dibăcia românilor, a devenit un factor activ al Europei. Principatele
Unite au desfăşurat acţiuni de politică externă cu deosebită însemnătate
în devenirea României.
Dubla alegere a
fost întâmpinată cu bucurie de transilvăneni. Pentru Cuza, situaţia
românilor din Transilvania a fost o preocupare constantă,. reformele
iniţiate în timpul domniei sale având efect în evoluţia ulterioară a
României. Nu a existat domeniu în care să nu se fi înregistrat marcante
progrese. Idealul unirii tuturor românilor a primit un nou şi puternic
imbold, devenind un deziderat tot mai mare al vieţii istorice şi
culturale.
Un al treilea
proces de unificare statală naţională s-a desfăşurat în Europa, începând
de la mijlocul deceniului al şaptelea al secolului XIX-lea, cel al
Germaniei. În urma acestuia, Germania avea să cunoască o dezvoltare fără
precedent, atât în plan demografic, cât şi economic.
Deşi Statele Unite
începuseră să se afirme ca o mare putere, centrul politic al lumii a
continuat să se afle în Europa. La începutul anului 1866 existau în
Europa patru imperii (în 1870 Franţa va deveni republică, dar Germania
îi va lua locul, un an mai târziu, în rândul imperiilor), nouă regate şi
republica cantonală helvetică, care îşi exercitau toate, suveranitatea
statală.
În vara anului
1875, problema orientală a fost redeschisă prin izbucnirea răscoalelor
din Herţegovina şi Bosnia. În aprilie 1877, Rusia a intrat în luptă,
armatele ei pătrunzând pe teritoriul României, în urma încheierii
Convenţiei româno-ruse din 4/16 aprilie. După o lungă perioadă de
neutralitate, România avea să se implice în luptă, proclamându-şi la
9/21 mai independenţa.
Continent - pilot
al lumii, Europa a trecut prin mutaţii decisive în perioada următoare
revoluţiilor din 1848-1849.
Secolul al XIX-lea
a fost pentru Principatele Române o perioadă de tranziţie spre
modernitate pe toate planurile existenţei. Contextul internaţional şi
intern a devenit favorabil unei dezvoltări rapide a peisajului
cultural-artistic. Modelul european, asimilat prin contact direct,
orientează românii spre o sincronizare rapidă cu modernitatea europeană.
După aproape o jumătate de secol de la înfiinţarea primelor şcoli
superioare de artă la Iaşi şi Bucureşti, tot mai mulţi artişti reuşesc
să obţină burse de studii în străinătate. Efervescenţa mediului artistic
parizian sau münchenez a format nenumărate personalităţi de literaţi şi
artişti români în spiritul noilor tendinţe.
Artiştii care
studiază în centrele culturale ale Europei deprind în străinătate
meşteşugul artistic, reuşind totodată să preia mentalitatea şi formele
de acţiune din societăţile respective, cu rol civilizatoriu şi de
educare a gustului. Opoziţia faţă de arta oficială a dus la apariţia
primelor societăţi independente care promovau arta liberă, realizată sub
influenţa modelelor europene. În puţine decenii, totul, de la concepţia
despre artă şi scopul ei, la genuri şi tehnici utilizate cu predilecţie,
totul avea să se modifice sensibil, în funcţie de cerinţele sociale şi
istorice noi, ca şi de intrarea Ţărilor Române sub alte constelaţii
politice şi sociale.
Accelerarea bruscă
a evenimentelor istorice, sociale şi politice, convergente în jurul
anului 1848 cu tot ceea ce a însemnat în plan ideatic şi al
înfăptuirilor Revoluţiei a condus, şi pe tărâmul artei, la schimbarea
raportului de forţe între vechi şi nou, în favoarea acestuia din urmă.
Schimbările acestea nu au însemnat de la început şi împlinire în plan
estetic propriu-zis, dar acumulările au dus, spre finele secolului, la
realizări spectaculoase, dacă ne referim la opera lui Grigorescu şi
Andreescu.
Reliefând faptul că
românii au străbătut într-un timp mult mai scurt, caracterizat de o mare
intensitate şi tensiune spirituală, căi pe care alte popoare au pornit
mult mai devreme, Alecu Russo concluziona: „Mai mult au trăit Moldova,
decât în cele cinci sute de ani istorice de la descălecarea lui Dragoş
la 1359 până la zilele părinţilor noştri, în 16 ani, de la 1835 până la
1851.”1.
Spaţiul istoric evocat de Russo trebuie extins în toate teritoriile
româneşti pentru a avea o perspectivă de amploare asupra mişcării
artistice din ţara noastră. Scriitorii, istoricii, artiştii fac din
activitatea culturală şi artistică un act de credinţă, de dăruire, de
educare a poporului şi promovare a noului. În acest sens, scrisoarea pe
care Al.G. Golescu-Arăpilă o trimitea în 1847, de la Roma, lui Şt. G.
Golescu, poate fi considerată un manifest artistic: „Muzica şi artele
desenului – scria el – sînt... esenţialmente capabile să dezvolte
sentimentul naţional al maselor şi, printr-o reacţie necesară, să-l
inspire de asemenea sau să-l exalte şi mai mult pe cel al claselor
luminate. O muzică naţională este vibrarea palpitândă a inimii naţiunii;
un tablou sau o statuie naţională sunt pietrificarea unui mare gând
naţional; poporul îl înţelege pentru că are o formă sensibilă care se
transmite din generaţie în generaţie.”2
La 1848, artiştii
înşişi – şi, în primul rând, Ion Negulici, C. D. Rosenthal, Barbu
Iscovescu - devin figuri exemplare, modele ale artiştilor cetăţeni,
pentru care slujirea idealurilor Revoluţiei a devenit sensul esenţial al
biografiei lor spirituale şi al creaţiei lor artistice. Astfel, în
portretele prietenilor sau tovarăşilor lor, al celor care împărtăşeau
acelaşi ţel, limbajul integrează resursele expresive ale
clar-obscurului, în care reflexele, tranziţiile şi accentele luminii
contribuie la obţinerea unei armonii a întregului ce conferă tabloului o
tonalitate afectivă mai puternică şi convingătoare.
Pe fundalul unei
agitate istorii, arta românilor transilvăneni era în faza unor căutări
stilistice, ce oscilau între curentele venite pe diferite căi din arta
occidentală şi cea din sfera culturală bizantină.3 Barbu
Iscovescu, de pildă, caută să surprindă, în portretele revoluţionarilor
români din Transilvania, reflexul faptelor lor, al misiunii lor
istorice. Mărturisirea lui Rosenthal este elocventă în acest sens: “O
vreme am pictat tablouri sentimentale şi am crezut că este vocaţia
mea…Mai târziu am văzut că revoluţia m-a zdruncinat, că revoluţia a
intrat în sufletul meu…Nu pot crea – scrie el mai departe – decât figuri
de femei, mame care să regenereze secolul, care să ne îndrepte corupţia,
figuri eroice, nobile şi blânde în acelaşi timp.”
O astfel de femeie,
un astfel de model a fost admirabila sa prietenă, Maria Rosetti care, în
tabloul România revoluţionară, pictat de acesta în 1850,
întruchipează avântul revoluţionar al poporului, ideea că, deşi trădat
de conducătorii săi, el va şti să-şi împlinească menirea.
România revoluţionară
– C.D. Rosenthal4
Se remarcă în
această lucrare preocupările pictorului pentru redarea cu fidelitate a
vestimentaţiei, a ornamentelor cusute pe mâneci - semn al descendenţei
personajului simbolic din rândul poporului. Prin expresia energică şi
gestica ei fermă, de îndemn la acţiune, tânăra româncă aminteşte,
într-un fel, de elanul romantic al femeii din tabloul lui Delacroix,
Libertatea călăuzind poporul pe baricade, simbolizând avântul şi
eroismul popular.
Aceleiaşi idei îi
slujeşte şi compoziţia România rupându-şi cătuşele în Câmpia
Libertăţii, o lucrare de mai mici dimensiuni şi mai puţin realizată
artistic, care însă a fost litografiată şi răspândită pentru a avea un
mai mare impact.
La alegoria menită
să impulsioneze conştiinţa publică recurge şi Gh. Tattarescu care, aflat
în Italia în anul 1848, dornic să servească scopurile Revoluţiei,
realizează compoziţia intitulată Renaşterea României, care a
reuşit să atragă atenţia publicului şi a presei asupra evenimentelor din
ţările române. Doi ani mai târziu, în 1851, aflat la Veneţia, el
pictează portretul lui Gheorghe Magheru şi, în acelaşi an, la Paris,
portretul lui Bălcescu care exprimă puritate şi nobleţe. Compoziţia sa,
Nemesis, dedicată clubului revoluţionarilor ce a fiinţat la
Paris, încheie ciclul lucrărilor lui Tattarescu legate direct de
momentul 1848.
Autoportret -
Gheorghe Tătărescu
În acelaşi spirit
poetic Theodor Aman şi-a exprimat adeziunea faţă de reformele proclamate
de revoluţionarii paşoptişti într-o acuarelă reprezentând dezrobirea
ţiganilor.
Sculptura statuară
românească ar fi beneficiat de un imbold prielnic dacă propunerea
guvernului revoluţionar de a se ridica monumente lui Tudor Vladimirescu,
lui Mihai Viteazul şi lui Gheorghe Lazăr s-ar fi înfăptuit.
Unirea Principatelor -
Theodor
Aman
Nicolae Bălcescu a
fost un adevărat catalizator al picturii cu tematică istorică prin
scrierile sale, prin legăturile puternice cu artiştii epocii, prin
izvoarele istorice şi iconografice scoase la lumină şi puse la
dispoziţia celor care doreau să abordeze compoziţia istorică. Desenele
realizate în acea perioadă de Iscovescu şi Aman, portrete de voievozi
români după gravuri de epocă, au reprezentat un început de documentare
iconografică bazată pe izvoare autentice. Deosebit de însemnată este
gravura lui Aegidius Sadeler reprezentând chipul lui Mihai Viteazul,
operă care va statua imaginea acestui domnitor ca întruchipare a ideii
de independenţă faţă de turci şi a ideii unirii românilor sub un singur
sceptru. Aceasta va sta la baza marelui portret ecvestru de M. Lapaty,
precum şi a compoziţiilor istorice cu subiecte din viaţa lui Mihai
Viteazul datorate lui Theodor Aman şi G. D. Mirea.
Idealul şi realul sunt
considerate de obicei antinomice; cel dintâi find ţinta către care nu se
poate decât râvni, iar cel de-al doilea viaţa prozaică, lipsită de
perspective. În fapt însă idealul trebuie înţeles ca o prefigurare a
realului, ca reprezentare ce urmează în cadrul unui proces de creaţie să
devină valoare.
5
Marea idee a
unităţii naţionale, pe care Negulici şi Iscovescu o trăiseră străbătând
drumurile Transilvaniei, îi va inspira mai târziu lui Mişu Popp, şi el
părtaş al Revoluţiei, dorinţa de a aduna într-un “pantheon” portretele
celor mai reprezentative figuri ilustre ale poporului roman. Subscriind
aceleiaşi idei, pictorul bănăţean Nicolae Popescu executa în 1864
proiectul unei compoziţii care milita pentru unirea Transilvaniei cu
celelalte provincii româneşti.
Un interes crescând
a fost manifestat de către artişti şi literaţii vremii pentru
monumentele nescrise ale neamului românesc, pentru folclorul românesc ca
expresie a unităţii şi rădăcinilor comune străvechi. Autor, în 1848, a
două portrete remarcabile ale lui Avram Iancu, sculptorul ardelean Ion
Constande desfăşura şi o activitate de pionierat în domeniul cercetării
folclorice.
Pasiunea pentru
arheologie a lui Cezar Bolliac, unul dintre fruntaşii Revoluţiei din
1848, poet liric protestatar şi gazetar român, nu este lipsită de
merite. În vremea lui Cuza, expediţiile arheologice se înmulţesc, la ele
luând parte şi pictori precum Gh. Tattarescu şi H. Trenk în Muntenia şi
G. Panaiteanu-Bardasare în Moldova.
Alexandru Odobescu,
scriitor, arheolog şi om politic român, aflat în 1851 la Paris, în
preajma revoluţionarilor români exilaţi Nicolae Bălcescu, N. Golescu,
C.A.Rosetti,I. Voinescu, vine în cercul acestora la conferinţa Viitorul
artelor în România, al cărei text apare postum, în1907. Această artă
nouă Odobescu o vedea populară, corespunzătoare aspiraţiilor şi
înţelegerii mulţimilor, ieşită din iscusinţa lor seculară. Pictura, spre
exemplu, era văzută ca: “adevărata expresiune a sufletului unui popor şi
a unei epoce”.6 Un
an mai târziu, Odobescu scrie poema Odă Românieii,
apărută însă abia la1855, în revista România literară a lui Vasile
Alecsandri, unde viitorul artei este ilustrat astfel: „În sânul
României acum va să-nflorească/ O floare care varsă miros încântător, A
păcii dulce floare, al artelor izvor.”7
Aceste idei
programatice vor crea premisele istorice şi teoretice ale unei şcoli
artistice naţionale, crescută organic pe vatra străveche de
spiritualitate şi civilizaţie românească. Entuziasmul şi aspiraţiile
înalte ale generaţiei paşoptiste, patriotismul ei luminat şi ardent,
încrederea în resursele inepuizabile ale neamului românesc au creat, în
ciuda vitregiilor vremii, un climat propice dezvoltării culturii
naţionale. Cel dintâi mare artist care, în acest climat, realizează o
operă naţională, ridicată prin calităţile ei spre universalitate a fost
Nicolae Grigorescu, cel care, în 1856 dorea: „a lucra cu cele mai
vii culoare vreuna din faptele strălucitoare ale bravilor noştri prinţi”8,
iar în preajma anului 1859 se entuziasma de vestea Unirii Principatelor
şi-i consacra desene alegorice în stilul vremii. Tot el va fi şi
pictorul Războiului pentru independenţă, tot el este pictorul care
trăieşte frumuseţea ţării sale într-o experienţă lăuntrică directă,
profundă, tulburătoare. Acest patriotism interiorizat, izvorât dintr-o
adevărată comuniune cu valorile eterne ale neamului, a fost transfigurat
prin mijloace artistice într-o operă inegalabilă.
Epoca paşoptistă
este şi epoca în care se modernizează învăţământul artistic după
principii europene. Pe fundalul unui climat spiritual efervescent, apar
şi o serie de gânditori originali, care au asimilat temeinic curentele
de idei occidentale şi elaborează acum sisteme de gândire în prelungirea
acestora sau în replică faţă de teoriile occidentale. Este o perioadă
fructuoasă pentru creaţia literar - artistică şi de înălţare a culturii
române la standardele valorice ale modernităţii. Grupurile politice şi
intelectuale, deşi propuneau acţiuni şi ritmuri diferite de înfăptuire
a reformelor, se intersectau în opţiunile lor în ceea ce priveşte
proiectul global al modernizării.
Punându-şi pecetea
asupra dezvoltării artei româneşti în toată cea de-a doua treime a
secolului al XIX-lea, spiritul paşoptist a avut ecouri multă vreme după
aceea. Istoria portretului, a compoziţiei istorice sunt, aşa cum am
arătat, indisolubil legate de tendinţele şi aspiraţiile majore politice,
sociale, culturale ale acestei epoci. Sculptura statuară îşi leagă
începuturile, ca artă, de însuşi anul Revoluţiei. Primele formulări ale
unei teorii a artei, embrionar declarative, dornice de largi orizonturi,
se vor fi schiţat tot în anii aceia. Dorinţa de a fi creată o şcoală
naţională, cu o puternică identitate, ideea elaborării unui stil
artistic românesc ca mijloc de autodefinire, de păstrare şi punere în
valoare a fiinţei naţionale vor fi laitmotivele scrierilor vremii, de la
Odobescu la pictorii, arhitecţii, criticii de artă ai deceniilor
următoare. Putem concluziona că istorismul a devenit una din laturile
esenţiale ale gândirii generaţiei paşoptiste şi a celor apropiate.
În preajma anului
1848, în arta plastică, recursul la trecut a fost aproape fără excepţii
o chemare la acţiune şi luptă, îndeosebi prin parabola la care se apela.
Recuzita clasică şi personajele mitologice nu au lipsit întru totul, dar
mitologiei clasice i-a luat locul, deseori legenda istorică naţională.
Artei noastre plastice, preromantismul, caracterizat prin predilecţia
pentru vestigiile degradate ale unui trecut fastuos sau tragic, prin
meditaţia filosofică asupra ruinelor ca simbol al trecerii inexorabile a
timpului, nu îi este caracteristic. Nu am avut în pictură un Hubert
Robert, nici echivalentul unui Volney ori Grigore Alexandrescu. Am putea
spune că romantismul artei plastice româneşti s-a născut în focul
Revoluţiei de la 1848 şi este caracterizat printr-o proiectare a
istoriei în viitor. Chiar dacă nu şi-a găsit cele mai bune mijloace de
expresie, forme stilistice şi canoane noi şi a rămas tributară pe
alocuri formelor închistate, de un raţionalism rigid ce limita
potenţialul virtualităţii expresive, arta noastră va dobândi treptat
resursele care să-i permită exprimarea ideilor pe calea emoţiei.
Acest efort al
artiştilor români este subliniat într-un eseu remarcabil, Momentul
istoric şi cultural în arta românească, de către Francisc Şirato, în
legătură cu arta lui Gheorghe Tattarescu şi Theodor Aman: „În opoziţie
cu primul, la care « conturul formelor se desfăşoară în severă curgere,
detaliu alăturându-se după detaliu, formă lângă formă ce se încheagă,
până la amănuntul cutelor, cu exactitate şi claritate», dar ale cărui
opere rămân «plăsmuiri ale minţii şi nu ale sufletului», «aşezate parcă
sub clopot de sticlă», într-un spaţiu «lipsit de atmosferă», Theodor
Aman realizează «cu ţăndări din lemn incandescenţa paletei lui
Delacroix, o viziune turbulent romantică a operei sale cu subiecte
istorice».”9 Totuşi,
Şirato îi va reproşa lui Aman absenţa unui temperament mai vijelios, a
atitudinii puţin agresive şi tragice, a lipsei fiorului dramatic şi
patetismului în compoziţiile istorice. Cercetările şi studiile
ulterioare au scos însă în evidenţă faptul că, printr-un element sau
altul, în dozaje diferite, la evoluţia artei din acea vreme participă nu
doar Aman, ci Tattarescu însuşi şi, mai evident, Rosenthal la care, mai
ales în portrete, limbajul afectiv, emoţional răzbate mai cu putere
depăşind cadrele şi tiparele neoclasice.
Impulsul pe care
Revoluţia de la 1848 l-a dat portretului şi compoziţiei istorice s-a
concretizat în câştiguri pe plan artistic, prin înţelegerea mai adâncă a
complexităţii sufleteşti, a exemplarităţii, transformând latura epică a
vieţii într-o adevărată poetică. Ecourile acestui veac al
naţionalităţilor au continuat şi în secolul XX prin sculptura
monumentală, busturile care evocă personalităţi ale istoriei, culturii,
ştiinţei care încearcă să readucă trecutul, prin forţa imaginii
artistice, în actualitatea cea mai vie.
Prof. dr. Ioana Adriana RAICA
Note:
1Alecu
Russo apud. Mircea Popescu, Itinerarii artistice, Editura
Meridiane, Bucureşti, 1981, p.37. (168 p.)
2 Mircea
Popescu, Op. cit,
p. 38
3 Marius Porumb,
Pictura românească din Transilvania, Editura Dacia, 1981,
Cluj-Napoca, p. 12.
4 http://revistaniramart.wordpress.com
5 Ion Pascadi,
Estetica între ştiinţă şi artă, Editura Albatros, 1971, p. 15.
6 Alexandru Odobescu,
Opere, vol.1, Editura Academiei RSR, 1965, p. 364 (592 p.)
7 Idem, p. 227
8 Mircea Popescu,
Itinerarii artistice, Editura Meridiane, 1981, p.42.
9 Mircea Popescu,
Itinerarii artistice, Editura Meridiane, 1981,
p.44.
|
|
