România este patria noastră şi a tuturor românilor.

     E România celor de demult şi-a celor de mai apoi
     E patria celor dispăruţi şi a celor ce va să vie.

Barbu Ştefănescu Delavrancea

Michelangelo Buonarroti

„pe care numai Dumnezeu l-a întrecut” (R.M. Rilke)

 

Anii de ucenicie -

Rareori a existat un geniu în a cărui biografie omul şi artistul să fie atât de intim, de profund legaţi, atât de inseparabili, ca în cazul lui Michelangelo Buonarroti. Fiecare moment din viaţa sa extrem de activă, de agitată, de dramatică, fiecare moment cât de cât semnificativ şi-a lăsat amintirea într-o pictură sau o sculptură, într-o lucrare de arhitectură, într-un sonet, sau măcar întruna din cele 498 de scrisori ale sale câte ni s-au păstrat. Pentru cunoaşterea problemelor sale spirituale cele mai profunde, sursa principală rămâne, fără îndoială, acest corp de scrisori; în timp ce pentru cunoaşterea vieţii sale publice, “exterioare”, şi a evoluţiei artistice, de importanţă primordială sunt paginile pe care i le-a dedicat marele său prieten şi contemporan, celebrul biograf al artiştilor Renaşterii italiene, pictorul Giorgio Vasari. Dar adevărata biografie spirituală, cea a creaţiei, Michelangelo şi-a  scris-o singur - cu dalta, cu penelul, cu rigla, cu condeiul.

S-a născut dintr-o familie florentină, în 1475 la Caprese, o mică localitate în apropiere de Arezzo. Tatăl său 1-a dat mai întâi la o şcoală de gramatică. “Copilul însă, pe care sufletul îl împingea spre desen - povesteşte Vasari - îşi cheltuia tot timpul liber desenând pe furiş, din care pricină era veşnic certat de tatăl său şi de dascălii săi, ba uneori era chiar şi bătut /..../. Din această pricină, sporindu-i lui Michelangelo zi după zi dorinţa de a lucra, iar tatăl său văzând că nu mai are încotro, s-a hotărât - pentru a scoate totuşi ceva din el - să-1 dea să înveţe această artă pe lângă Domenico Ghirlandaio”. Atelierul lui Ghirlandaio, pe care florentinii îl numeau “pictorul desăvârşii (piuore senza eirori), se bucura de o mare faimă. Maestrul fu uimit de talentul acestui copil de 13 ani, ale cărui desene aproape că puteau sta alături de ale sale.

După un an, Lorenzo dei Medici, marele mecenat şi prinţ al culturii Renaşterii, i-a cerut lui Ghirlandaio să-i trimită câţiva tineri, pe cei mai înzestraţi, să studieze în atelierul de pictură şi de sculptură pe care Lorenzo îl înfiinţase în grădina sa de lângă piaţa San Marco. Primul dintre cei aleşi a fost Michelangelo - care, chiar în primele zile, “sa apucat să copieze într-o bucată de marmură capul unui faun antic”, fără să fi pus până atunci mâna pe daltă. Când Lorenzo a văzut lucrarea tânărului de numai 14 ani, a fost atât de impresionat, încât (scrie Vasari) “i-a dat copilului o odaie chiar în palatul său şi l-a pus să lucreze; de aici încolo, Michelangelo a mâncat întotdeauna cu el la masă, laolaltă cu copiii săi”. Şi timp de trei ani, adică până la moartea lui Lorenzo, acesta i-a dat “o leafă de cinci ducaţi pe lună spre a-şi ajuta tatăl”, şi i-a purtat de grijă ca unuia din copiii săi.

În aceşti trei ani Michelangelo a studiat intens - cum făceau şi ceilalţi ucenici din atelierele florentine de pictură - picturile lui Giotto din biserica Santa Croce, ale lui Beato Angelico de la mănăstirea San Marco, sau ale lui Masaccio de la S. Maria del Carmine. În casa lui Lorenzo a avut marea şansă să-i întâlnească pe cei mai renumiţi umanişti ai vremii, pe Angelo Poliziano, Cristoforo Landino, Marsilio Ficino, Pico della Mirandola. Sculptura îl atrăgea mult mai mult decât pictura, în casa părintească din Florenţa se păstrează şi azi primele sale sculpturi care ne-au rămas, două basoreliefuri, cu totul remarcabile, executate la vârsta de numai 15 ani: aşa - numita “Madonna della Scala” şi “Lupta cu centaurii”, în care se manifestă de pe acum notele originale ale aceluia care va deveni, după artiştii Greciei antice, cel mai mare sculptor din istoria artei: înclinaţia sa spre grandios şi căutarea idealului de frumuseţe în perfecţiunea corpului uman, opera cea mai desăvârşită a creaţiunii. Tânărul sculptor ştia de pe acum ca prin atitudinile şi prin mişcările membrelor, prin jocul maselor musculare şi al expresiei figurilor umane să comunice privitorului vibraţiile sufletului şi frământările inimii omeneşti. Şi încă de pe acum îşi face apariţia tehnica atât de personală de a sculpta în planuri diverse suprafeţe ce creează lumini şi umbre; precum şi acele urme ale dălţii care dau impresia că lucrarea a fost anume lăsată de artist nefinisată complet.

După moartea lui Lorenzo Magnificul (1492), Michelangelo - în vârstă de 19 ani - pleacă la Veneţia, unde însă nu este bine primit; apoi la Bologna, unde rămâne mai bine de un an, executând aici o lucrare într-adevăr de maturitate, acel “Bachus” care poate fi admirat azi în muzeul Bargello din Florenţa. În acest oraş el mai lucrează câteva statui, în mărime naturală, care însă s-au pierdut, dar care au fost atât de apreciate încât faima de care începea să se bucure a făcut să fie chemat la Roma.

La Roma, Michelangelo este fascinat de arta antică, pe care o studiază cu asiduitate, împlinise 23 de ani când un cardinal francez îi comandă - pentru a împodobi capela regelui Franţei din bazilica San Pietro - acel grup statuar în marmură care va deveni atât de celebra Pieta.

“Asemenea operă (comentează Giorgio Vasari) să nu se gândească nici odată vreun sculptor sau vreun alt artist, oricât de talentat, că o va putea egala în ce priveşte desenul, graţia, gingăşia, frumuseţea şi dantelăria marmurii; căci atâta măiestrie a vădit Michelangelo lucrând-o, încât numai văzând această operă îţi dai seama de întreaga valoare şi putere a artei... Şi nimeni să nu creadă, în ceea ce priveşte frumuseţea membrelor şi a întregului corp, ca va putea cumva să vadă un alt nud având muşchii, venele şi nervii aşezaţi cu mai multă măiestrie pe oasele trupului; ori să vadă un alt om mort care să semene mai mult decât acesta cu un om mort. Se vede aici atâta blândeţe în priviri şi o atât de izbutită îmbinare a braţelor şi a picioarelor cu trupul, încât te cuprinde o adevărată uimire văzând că o mâna de artist a putut săvârşi atât de dumnezeieşte şi cu atâta măiestrie şi într-un timp atât de scurt un lucru atât de vrednic de mirare” - încheie Vasari.

Într-adevăr, mai ales în sculpturile sale cu subiect religios Michelangelo respinge vechile formule devenite stereotipe. În grupul Pieta el schimbă interpretarea tradiţională a acestei teme preluate din arta gotică a nordului german şi flamand (artă aproape necunoscută în Italia timpului), tratând-o într-un stil propriu, în care anatomia corpului uman este redată printr-o observaţie directă - rezultată din disecţia practicată de artist pe multe cadavre - şi totodată prin studierea atentă a artei clasice.

Grupul Pieta, într-adevăr de o armonie clasică, în care drama mamei îndurerate privindu-şi fiul mort coborât de pe cruce atinge sublimul, i-a adus tânărului artist o mare faimă. Cardinalul Sienei i-a comandat numaidecât 15 statui pentru altarul Piccolomini din catedrala acelui oraş, dintre care însă n-a executat decât patru (fiecare de circa 1,20 m). Căci în 1501 Michelangelo fu chemat la Florenţa, unde conducerea oraşului îi încredinţa un bloc imens de marmură, din care el va realiza o altă faimoasă capodoperă - David.

„David”

“Uriaşul din piaţă” - şi frescele Sixtinei

Doi ani şi jumătate a lucrat Michelangelo la statuia colosală reprezentându-1 pe biblicul David, pe care a terminat-o în 1504 (artistul avea 29 de ani). Impunătoarea operă (4,35 m, inclusiv baza) a fost aşezată în locul cel mai de cinste al oraşului, în faţa palatului Signoriei. “Şi opera aceasta, scrie Vasari, le-a luat-o cu adevărat înainte tuturor statuilor, atât moderne cât şi antice, fie greceşti sau latine... Şi niciodată nu s-a văzut o altă operă care s-o egaleze în eleganţa ţinutei, în graţia, frumuseţea şi proporţia capului, a corpului, a picioarelor şi a mâinilor. Şi nu încape nici o îndoială că oricine o vede nu trebuie să aibă grijă să vadă o altă operă de sculptură făcută de orice alt artist”.

Timp de 400 de ani a rămas statuia lui David în Piaţa Signoriei; până când, spre a o apăra de vicisitudinile intemperiilor, a fost înlocuită cu o copie. Originalul se află azi tot la Florenţa, dar în Galleria dell’Accademia, alături de alte opere de mai târziu ale lui Michelangelo; ca, de pildă, “San Matteo”, statuia care (comentează acelaşi Vasari) “chiar şi numai aşa grosolan cioplită cum este, vădeşte o mare desăvârşire şi îi învaţă pe sculptori cum se scot statuile din blocurile de marmură”. Frumos spus: “a scoate” o statuie, a o elibera din închisoarea blocului inform de piatră în care zace închisă... Este tocmai impresia atât de puternică pe care ţi-o lasă statuile acelea parcă neterminate - cu originala tehnică de “non finito” - ale lui Michelangelo; pe care privindu-le, parcă simţi rezistenţa înverşunată ce o opune materia brută spiritului artistului, imaginii ideale, chipului uman în stare născândă, pe cale de a se smulge din temniţa materiei brute, întrebat odată cum se realizează o statuie, Michelangelo a răspuns: “Simplu: iei un bloc de marmură, iei dalta şi ciocanul, dai la o parte marmura de prisos, şi rămâne statuia”.

Câteva dintre lucrările sale de sculptură s-au pierdut; s-a păstrat, însă, dintre cele datând din această perioadă, încântătoarea “Fecioara cu pruncul” aflată azi în biserica Notre-Dame din Bruges, una dintre cele mai frumoase madone ale lui Michelangelo. Iar pentru a se relaxa, şi la insistenţele unui prieten, pictează cunoscuta “Sfânta Familie (din Galeria Uffizi), în care în fundalul scenei introduce nudurile unor efebi, preferate de artist pentru sculpturalitatea lor: “Eu spun că pictura este cu atât mai bună cu cât tinde spre basorelief, iar basorelieful este mai rău atunci când tinde spre pictură” - scria Michelangelo, în cuvinte atât de semnificative pentru sculpturalitatea marcată a figurilor din pictura sa.

Ambiţiosul şi energicul Iuliu II, marele papă al Renaşterii, în 1506 îl cheamă la Roma pe acest cel mai mare sculptor al timpului, pentru a-i executa grandiosul monument funebru, ce urma să fie plasat în biserica Sf. Petru. Proiectul pe care i-1 prezintă Michelangelo avea asemenea dimensiuni încât pentru a-i găsi loc papa hotărî să refacă în întregime bazilica San Pietro. Pe lângă basoreliefurile în bronz care narau scene din viaţa papei, monumentul proiectat de Michelangelo cuprindea nu mai puţin de 40 de statui din marmură. Pentru a-şi alege marmura necesară acestor statui este trimis la Carrrara, unde rămâne opt luni.

Începe acum lunga serie de mizerii, de neplăceri şi umiliri; ani de cumplit zbucium sufletesc pe care genialul artist a trebuit să-i îndure din partea lui Iuliu II mai întâi, apoi a celorlalţi şase papi ce au urmat, şi pe care Michelangelo i-a servit (cu intermitenţe) timp de aproape 70 de ani! Din cauza ambiţiilor sale politice şi militare, Iuliu II nu are timp să se ocupe de colosalul său monument funerar. Pe lângă aceasta, marele arhitect Bramante, care lucra acum la reconstrucţia bisericii Sf. Petru şi care, foarte invidios, nu-1 putea suferi pe marele sculptor, “s-a gândit (spune Vasari) să-l îndemne pe papă să nu-1 lase pe Michelangelo să se îndeletnicească cu terminarea mormântului, spunând că a-ţi face mormântul în timpul vieţii e ca şi cum ţi-ai chema moartea şi e un semn rău”. Şi Michelangelo şi-a întrerupt lucrul; dar încă timp de 30 de ani va mai executa pentru acest mormânt colosal nu mai puţin de zece statui, care s-au păstrat toate: în primul rând, celebra statuie a lui Moise (aflată azi pe mormântul lui Iuliu II din biserica San Pietro in Vincoli din Roma), alături de alte două statui reprezentând personaje biblice (Lia şi Raşela); apoi, cei doi sclavi, azi la Luvru; ceilalţi patru sclavi (sau prizonieri) din Galleria dell’Accademia din Florenţa; în fine, impresionantul grup “Geniul Victoriei” din Palazzo Vecchio. (În schimb statuia lui Iuliu II, turnată în bronz, înaltă de peste 4 metri, a fost distrusă de bolognezi).

De ce Michelangelo îl reprezintă pe Moise cu o pereche de coarne? Pentru că în străvechile tradiţii ale lumii mediteraniene (unde taurul era un totem, una din manifestările forţei divinităţii) coarnele taurului erau simbol al puterii divine. La vechii ebrei, coarnele au rămas mult timp unul din semnele distinctive ale cultului lui Iehova. Pe de altă parte, pentru Michelangelo figurarea acestor coarne în chipul lui Moise se datorează poate şi unei confuzii, unei erori de traducere în limba latină a Vulgatei, a unui pasaj din Biblie; pasaj în care se spune că “obrazul lui Moise strălucea” (Ieşirea, XXXIV, 29-30); ultimul cuvânt (“strălucea”) însă scriindu-se în ebraică cu acelaşi consonante ca şi cuvântul “coarne” (keren).

Gelosul şi intrigantul Bramate 1-a convins pe papă să-1 aleagă pe marele sculptor, să-i ceară lui Michelangelo să picteze capela pe care şi-o construise unchiul său, fostul papă Sixt IV, şi care va rămâne - datorită frescelor de aici - celebră pentru posteritate sub numele de “Capela Sixtină”. Şi astfel, începând din 1508 geniul lui Michelangelo îşi arată cu o supremă desăvârşire cea de-a doua sa faţă, cea de pictor.

Deşi pictura nu-l pasiona deloc, picta, s-ar putea spune, dintr-un sentiment de datorie pe care i-1 impunea conştiinţa sa de artist. Şi de astă dată, ca întotdeauna, va privi şi va concepe pictura cu ochii şi cu concepţia sculptorului; de unde, cum spuneam, evidenta sculpturalitate a personajelor sale pictate. “De multe ori mă gândesc că sculptura a fost călăuza picturii; şi că între sculptură şi pictură este aceeaşi deosebire ca între soare şi lună” - scria el. Pe lângă aceasta, pictura executată pe bolta Capelei Sixtine i-a cauzat mari suferinţe fizice, ameţeli, dureri de cap, slăbirea vederii; faptul că “a trebuit să lucreze cu privirea în sus, ajungând ca vederea să i se strice atât de rău încât luni de zile după terminarea picturii nu mai putea să citească sau să se uite la desene decât privind de jos în sus, chiar când ţinea în mână cartea sau desenul”, scrie Vasari, - care nu înţelegea “cum de a putut îndura Michelangelo acest chin atât de lungă vreme”. A îndurat, pentru că era nerăbdător să termine cât mai repede şi să se reîntoarcă la sculptură.

Şi în mai puţin de doi ani, lucrând singur, fără ajutoare, fără ucenici care să îi pregătească măcar culorile, timp de un an mâncând şi dormind pe schele la douăzeci de metri înălţime, a terminat această gigantică lucrare care acoperă întreaga boltă a capelei, cu o lungime de peste 40 de metri şi o lăţime de 13,50 metri, în mai mult de 300 de metri pătraţi de frescă, artistul - care dovedea că este şi cel mai impresionant pictor al secolului său - povesteşte într-o extraordinară sinteză întreg Vechiul Testament, de la creaţia lumii şi a omului până în ajunul venirii lui Hristos.

Este o grandioasă viziune a istoriei omenirii de la începuturile Creaţiei, în care idealurile religioase şi morale ale tradiţiei iudeo-creştine coincid cu valorile estetico-morale ale tradiţiei clasice.

Şi Vasari relatează: “Cu prilejul dezvelirii capelei, oameni veniţi de peste tot au alergat s-o vadă, rămânând cu toţii muţi de uimire... Opera aceasta a fost şi este adevărata făclie a artei noastre, iar folosul şi lumina de care s-a bucurat arta picturii au fost de-ajuns pentru a lumina lumea, căci acestei opere el i-a dăruit toată desăvârşirea pe care o poate avea pictura”.

Îndată după terminarea giganticei lucrări a frescelor plafonului Sixtinei, Michelangelo s-a grăbit să se reîntoarcă la arta lui preferată, reluând lucrul la statuile pentru mormântul papei. Dar-peste numai două luni Iuliu II moare. În locul lui este ales papă Leon X, fiul lui Lorenzo Magnificul, primul florentin ajuns pe tronul papal.

Bineînţeles că noul papă avea ambiţia ca cel mai mare sculptor al vremii să lucreze pentru oraşul său natal executând în marmură faţada bisericii San Lorenzo, ridicată de familia Medici. Dar lucrarea, pentru care Michelangelo a pregătit schiţele, desenele şi modelele din ceară ale acestui sacru lăcaş care închide în interiorul sau nepreţuite comori de artă, a rămas ca acum cinci sute de ani: neterminată, abia începută, întristând privirile şi dezamăgindu-i pe vizitatorii acestei “a doua Atena”, care este Florenţa.

Dar lăsându-le, totuşi, măcar bucuria de neuitat de a-i conduce în renumita-i sacristie, în acel mic templu al artei lui Michelangelo-sculptorul, care este celebra “Capela Medicee”.

Capodoperele Capelei Medicee —

Papa Clemente VII îi ceru lui Michelangelo să construiască în spatele bisericii San Lorenzo sacristia nouă, capela funerară destinată sarcofagelor lui Lorenzo Magnificul şi ale unor membri ai familiei lui, cu respectivele statui de marmură. Artistul a proiectat şi construit sacristia şi cupola: era prima sa lucrare de arhitectură.

Concepţia noului arhitect era cu totul nouă: în această Florenţa vestită în toată Italia şi prin strălucitorul său cerc de erudiţi umanişti, adepţi şi propagatori ai filosofici lui Platon, concepţia arhitectului Michelangelo se arăta a fi şi ea pătrunsă de ecoul ideilor platonice: spaţiul sacristiei este inundat de lumina clara ce coboară de sus, de sub cupolă, - asemenea luminii limpezi venită parcă dintr-o altă lume, din lumea intelectului eliberat de materie, din lumea ideilor platonice. Pereţii apar ca o graniţă între cele două lumi, ca nişte bariere ce despart spaţiul intelectului pur de cel al vieţii de fiecare zi, ca un prag între lumea de dincolo şi viaţa pământească. În acest spaţiu al capelei, al ideilor eterne, lume a veşniciei, apar ca într-o lume ideală sarcofagele şi statuile iluştrilor defuncţi înmormântaţi aici. Şi în această perspectivă a eternităţii plasează Michelangelo şi cele patru celebre statui ale sale, aşezate simetric două câte două, Aurora şi Amurgul, Ziua şi Noaptea. Aceste statui sunt însăşi imaginea trecerii timpului - a “Timpului care înghite totul”, cum spunea artistul. Iar torsiunea în spirală în care sunt reprezentate aceste patru alegorii exprimă succesiunea, scurgerea timpului, prin naşterea Aurorei din Noapte, a Nopţii din Amurg, a Zilei din Auroră, a Amurgului din luminoasa Zi, - naşterea lor ciclică succedându-se astfel continuu în ritmul egal şi perfect al eternităţii...

Sarcofagele ar fi trebuit să fie în număr de patru, dar Michelangelo n-a executat decât două; neexecutate au rămas cele două morminte în forma unor simple sicrie paralelipipedice de marmură, lipite de peretele din faţa intrării, ale lui Lorenzo Magnificul şi fratele său Giuliano (cel care fusese ucis cu ocazia complotului familiei Pazzi împotriva lui Lorenzo, care a scăpat ca prin minune de pumnalul conspiratorilor). Deasupra acestor două morminte se află statuia “Fecioara cu Pruncul (de 2,26 m), fascinantă prin melancolica solemnitate a mamei; în dreapta şi în stânga, alte două sculpturi executate după desenele lăsate de Michelangelo. În dreapta şi stânga acestor morminte sunt cele două sarcofage, fiecare cu respectivele statui simbolice, şi fiecare dominate de statuia, aşezată într-o nişă, a celor înmormântaţi acolo: fiul şi, respectiv, nepotul lui Lorenzo Magnificul, - Giuliano duce de Nemours şi Lorenzo duce de Urbino; acesta din urmă îmbrăcat în armură şi reprezentat într-o atitudine meditativă, - ceea ce a făcut ca statuia să rămână cunoscută cu supranumele “Gânditorul” (II Pensieroso). La picioarele lui Giuliano - cele două statui alegorice; una (de 4,85 m) reprezentând Ziua (sub chipul unui bărbat, căci în limba italiană cuvântul este de genul masculin – il giorno); iar a doua, Noaptea (de aproape 2 m).

Acestei celebre statui a Nopţii, de un indescriptibil farmec, i-au fost dedicate versuri admirative de către diverşi poeţi ai timpului; între aceste versuri şi următoarea strofă (a poetului Carlo Strozzi):

În dulcele somn, făptură omenească

e Noaptea ce-o priveşti şi-a fost cioplită

de-un înger; moartă nu-i, ci adormită:

trezeşte-o de nu crezi, şi-o să-ţi vorbească!

La care, ca răspuns, Michelangelo a compus şi el o strofă, prin cuvintele căreia vorbeşte însăşi statuia Nopţii:

Mi-e drag să dorm în piatra ce mă-ngheaţă

cât timp ruşinea şi trădarea ţine;

doar cât n-aud şi cât nu simt e bine:

vorbeşte-ncet, nu mă trezi la viaţă!

Sunt versuri în care vibrează întreaga revoltă a artistului împotriva ruşinii şi a trădării care a dus la instaurarea tiraniei în patria sa iubită, Florenţa, - unde libertatea fusese acum sugrumată: în 1530 trupele imperiale intră şi îl impun ca şef al guvernului şi al statului pe odiosul duce Alessandro. Timp de trei ani Michelangelo trăieşte retras, izolat, singur cu propria-i conştiinţă rănită de tragicul mers al evenimentelor şi de comportarea infamă a unor oameni din jurul său.

În această stare de spirit, de revoltă şi amărăciune, ajunge în 1534 la Roma, chemat fiind de noul papă, Paul III, care îi cere să completeze decorarea Capelei Sixtine cu o uriaşă frescă pe peretele din dosul altarului.

Dar Roma pe care o găseşte Michelangelo acum nu mai este Roma din timpul papei Leon X, acea Romă care îşi făcuse iluzia că va restaura grandoarea, seninătatea, strălucirea unei mult-visate lumi clasice. Visul acelei Rome se spulberase în urmă cu şapte ani, când trupele lui Carol Quintul intraseră şi supuseseră oraşul unui jaf înspăimântător. Acum, după şapte ani, rănile tragicului jaf, acelui sacco di Roma din 1527, mai erau încă deschise. De la 90.000 de locuitori populaţia oraşului scăzuse la 30.000. Dar Roma mai era puternic frământată şi de o gravă criză de conştiinţă, generată de necesitatea absolută a unei reforme morale generale. O stare de spirit dramatic trăită de Michelangelo - şi din care s-a născut sublima capodoperă a picturii Renaşterii, uriaşa frescă Judecata de Apoi.

 

“Judecata de Apoi”

Toată mizeria morală a timpului şi toate nenorocirile abătute asupra contemporanilor săi s-au adunat în sufletul lui Michelangelo, care le va da viaţă în marea sa frescă, vrând parcă să dea un ultim avertisment omenirii căzute pradă răului, să o cheme în faţa tribunalului propriei ei conştiinţe şi a implacabilei justiţii divine. Acesta era sensul pe care artistul voia să-1 comunice privitorului grandioasei sale picturi, inspirate şi de Apocalipsa, şi de Divina Comedie, şi de predicile neînduplecatului călugăr reformator Savonarola, şi de comentariul lui Marsilo Ficino la Banchetul lui Platon.

Dimensiunile cu totul neobişnuite ale acestei lucrări corespundea grandoarei concepţiei artistului: fresca are o înălţime de 13,70 metri şi lăţimea de 12,20 metri, începută în 1536, la 28 de ani de la data când începuse frescele plafonului, a fost terminată după aproape şase ani. Imensa mulţime de corpuri omeneşti este antrenată într-o frenetică mişcare de grupuri. Privită fresca pe verticală, compoziţia apare divizată în două părţi: în dreapta, o adevărată cascadă de trupuri ale damnaţilor rostogolindu-se în infern; în stânga, valul celor aleşi şi al păcătoşilor care s-au răscumpărat, urcând din greu şi năzuind să ajungă în paradisul mântuirii. Văzută în sens orizontal, enorma frescă este concepută în trei zone: sus cerul, jos Purgatoriul şi Infernul, iar între ele regiunea în care îngerii şi demonii îşi dispută unii altora trupurile şi sufletele celor aduşi în faţa judecăţii. Toată această mişcare de grupuri şi figuri individuale, de corpuri omeneşti disperate, contorsionate, este dominată de gestul autoritar al personajului central, marele şi implacabilul judecător Hristos, imaginat cu totul diferit decât îl reprezentase până acum tradiţia inconografică. Nu mai este un Hristos macerat de suferinţe, sau o personificare a bunătăţii, iertării, milei, carităţii; ci un Hristos atletic, înfăţişat complet nud ca o statuie antică, o imagine a justiţiei supreme, neînduplecate, neîndurătorul Iehova al ebreilor; un judecător care, cu mâna dreaptă ridicată asemenea gestului unui om în dezlănţuită mânie, îi condamnă pe vinovaţi şi îi blestemă pe marii păcătoşi, însăşi propria sa mamă, însăşi Fecioara Măria (în chipul căreia artistul a reprezentat-o pe poeta Vittoria Colonna, marea iubire a vieţii lui), întoarce capul parcă tremurând alături, înfricoşată de gestul neîndurătorului ei fiu.

Întreaga compoziţie exprimă o îndrăzneală de concepţie şi o forţă de execuţie nemaiîntâlnite. Toate atitudinile omeneşti imaginabile, toate gesturile şi mişcările disperate sunt reprezentate aici de Michelangelo, ca şi cum această imensa mulţime ar fi o biată jucărie în mâna unei forţe atotputernice care împarte dreptatea, pedeapsa sau răsplata. Şi între toate aceste figuri, nenumărate, nu există una care să nu exprime un sentiment intens, o pasiune sau o patimă violentă. Şi cu toate acestea, în realitate scara sentimentelor exprimate este esenţialmente redusă la două elemente - mânia sau groaza. Nici o rază de speranţă, nici o undă de gingăşie nu pătrunde în această lume, - care trăieşte acum dies irae, ziua mâniei şi a pedepsei. Pe marele artist nu-l interesează aici nuanţările de ordin moral sau religios, nuanţările de ordin mistic ţinând de dogme sau de canoane; nimic altceva nu-1 interesează decât contrastul, în acelaşi timp tragic şi sublim, dintre vinovăţie şi pedeapsă, sau dintre nevinovăţie şi iertare. În timpul celor şase ani cât a lucrat la Judecata de Apoi, Michelangelo a meditat asupra vieţii şi faptelor sale, cele ale ţării sale şi cele ale întregii umanităţi.

“Opera aceasta (comentează Giorgio Vasari) îi duce la desnădejde pe toţi cei încredinţaţi că se pricep în artă; orice minte, oricât de îndrăzneaţă, tremură şi e cuprinsă de teamă numai privind contururile feluritelor părţi ale operei; orice spirit cutezător, oricât de iscusit ar fi în ale desenului, se înspăimântă dându-şi seama de greutăţile întâmpinate de artist; te apucă ameţeala numai gândindu-te ce mai poate însemna - alături de aceasta - toate celelalte picturi ce s-au făcut până acum sau ce se vor face de aici înainte. Şi pe bună dreptate poate fi fericit cel ce a văzut această cu adevărat uluitoare minune a veacului nostru”.

Plafonul Sixtinei şi Judecata de Apoi...

Zadarnic vor spune unii critici că trupurile omeneşti din picturile lui Michelangelo sunt sculpturi pictate... Că Michelangelo n-a înţeles niciodată lumina - marea problemă a picturii... Că el n-a deschis nici un drum pictorilor care îi vor urma... Zadarnic spunea Tizian despre el că “nu e un pictor, ci pur şi simplu un desenator care îşi umple cu culoare desenele”... Că el însuşi spusese că “între pictură şi sculptură e diferenţa ca dintre umbră şi corp”; iar o pictură este cu atât mai bună cu cât se apropie mai mult de sculptură...

Zadarnic... Plafonul Sixtinei şi Judecata de Apoi rămân două culmi neîntrecute în întreaga istorie a artei...

Trei ani de muncă extenuantă pentru decorarea boltei Capelei Sixtine şi şase ani pentru Judecata de Apoi: momentul începutului lumii şi vieţii, şi momentul sfârşitului omenirii...

Contemporanii au rămas uluiţi la vederea acestor minuni; dar nici invidioşii, răuvoitorii, intriganţii n-au lipsit nici de astă dată. Mulţimea de nuduri a provocat, ani de-a rândul, protestele vii ale unor oameni ai Bisericii. Încât, după 22 de ani de la dezvelirea frescei, cu câteva luni înainte de moartea artistului, în 1564 papa Pius IV îl însărcina pe pictorul Daniele da Volterra să acopere cu văluri, cu umbre şi penumbre părţile indecente ale personajelor nude; fapt care a făcut ca marea frescă sa sufere uşoare schimbări în aspect şi colorit. Din fericire, înainte de intervenţia ordonată de Pius IV, pictorul Marcello Venusti a copiat fresca, lăsând astfel o preţioasă mărturie a originalului. Copia lui Venusti este păstrată în Museo Capodimonte din Napoli.

Lucrările de arhitectură

Michelangelo acceptase, silit fiind şi cu părere de rău, să picteze plafonul Sixtinei; pentru că aceasta îl sustrăgea de la opera ce-l interesa mai mult - mormântul lui Iuliu II, - de la arta ce-1 interesa cel mai mult, de la sculptură. Cu toate acestea, marile sale cicluri sculpturale au rămas neterminate; iar lucrările de arhitectură proiectate de el au fost în majoritate terminate de alţii (începând cu cupola bazilicei San Pietro). În schimb, lucrările sale de pictură - pe care el nu o considera că este arta sa - vor fi toate terminate.

După terminarea Judecăţii de Apoi (şi a altor două mari fresce din Capela Paulină), la vârsta de 75 de ani Michelangelo îşi lua adio de la pictură, nerăbdător să se reîntoarcă la marea sa pasiune, la sculptură. Dar papa avea acum nevoie de un arhitect priceput, care să dirijeze importante lucrări de arhitectură, atât militară cât şi civilă.

Michelangelo îşi dovedise priceperea şi talentul în amândouă domeniile. La Florenţa elaborase planurile şi condusese lucrările de fortificaţie a colinei San Miniato. La Roma, îi prezintă papei desenele în vederea reconstrucţiei porţilor zidurilor de incintă: celebra Porta Pia este opera sa. Pentru Palatul Farnese desenează şi execută “cea mai frumoasă şi mai deosebită cornişă din toate câte s-au văzut, fie antice fie moderne - scrie Vasari. Încât truda şi geniul său au făcut ca această curte interioară să fie cea mai frumoasă din Europa”. Dar cele trei mari capodopere de arhitectură executate de Michelangelo la Roma sunt: Santa Maria degli Angeli, cupola bazilicei San Pietro şi sistematizarea Capitoliului, incluzând şi proiectele unor noi construcţii adiacente.

Santa Maria degli Angeli, din imediata apropiere a gării centrale (Stazione Termini), în magnifica Piazza della Republica, a fost proiectată şi încadrată de Michelangelo (când avea vârsta de aproape 86 de ani) în aula anticelor terme ale lui Dicleţian. Interiorul, pe plan de cruce greacă, impresionează extraordinar vizitatorii prin spectacolul unei grandioase spaţialităţii invadate de lumină. Complexul arhitectonic, de o puternică sugestivitate, uimeşte prin armonia generală a structurilor. Este biserica romană preferată pentru funcţiile religioase cu caracter oficial.

Cealaltă operă arhitecturală genială este cupola bazilicei San Pietro. Istoria acestui celebru edificiu începe în anul 324, când împăratul Constantin cel Mare a decis construirea pe acest loc a unei măreţe construcţii, o biserică cu cinci nave precedată de un vast atrium, cu coloane, mozaicuri şi numeroase statui ale ultimelor împăraţi romani din Occident. După aproape 1200 de ani bazilica în ruină a fost demolată, marele arhitect Bramante fiind însărcinat (în 1506) cu noua construcţie, care va deveni cel mai mare lăcaş de cult al creştinătăţii, cu o lungime a interiorului de 186 metri. (A doua biserică creştină ca dimensiune - dar cu 28 metri lungime mai puţin - este St. Paul, catedrala Londrei. Urmează, în ordine descrescândă: Domul din Milano, cel din Florenţa, apoi cele din Bruxelles, Reims, Koln, Bonn, Bologna şi Sevilla; pe locul 11 - Notre-Dame din Paris; iar pe locul 13, Sf. Sofia din Constantinopol. Ca înălţime, San Pietro, cu cei 132 metri depăşeşte cu 24 metri Domul din Milano; în schimb este depăşit în înălţime cu aproape 30 metri de Domul din Ulm, precum şi de cele din Koln, Strasbourg şi Viena).

După moartea lui Bramante (în 1514), planurile au fost refăcute şi lucrările continuate de Rafael, de Baldassare Peruzzi, de Giuliano şi Antonio da Sangallo; până când, chemat fiind şi însărcinat cu conducerea lucrărilor, Michelangelo a modificat planurile predecesorilor săi. Şi-a concentrat atenţia îndeosebi asupra cupolei, - pentru care nu s-a mai inspirat, ca Bramante, din cupola anticului Panteon din Roma, ci din magnifica cupolă proiectată şi realizată de Brunelleschi pentru Domul din Florenţa. Macheta calotei interne a cupolei a fost îndelung meditată şi executată (mai întâi în argilă, apoi în lemn) sub conducerea personală a lui Michelangelo până în ultimul an al vieţii - la 89 de ani.

A treia mare lucrare de arhitectură a sa a fost sistematizarea pieţei de pe colina Capitoliului, centru laic şi civic, religios şi politic al Romei antice. Este, nu numai cea mai grandioasă, mai armonioasă, de o perfectă coerenţă stilistică a edificiilor componente, ci şi cea dintâi piaţă a Romei moderne, creată după un prealabil proiect arhitectonic, întocmit de Michelangelo.

Mai întâi, el a propus să fie adusă din Piazza del Laterano unde se afla splendida statuie ecvestră din secolul al II-lea a împăratului Marc Aureliu, care în Evul Mediu scăpase de distrugere numai pentru că se credea că îl reprezintă pe împăratul creştin Constantin cel Mare. Soclul statuii, plasată în centrul pieţei, este opera lui Michelangelo. Tot după desenele sale s-au executat şi cele două edificii din dreapta şi din stânga pieţei, identice unul cu altul, Palazzo dei Conservatori şi Museo Capitolino, - acesta din urmă conţinând cea mai veche colecţie publică din lume de sculptură clasică. In fundul pieţei - Palazzo Senatorio (proiectul iniţial a fost apoi întrucâtva modificat), cu faţada sa impunătoare prin superba scară cu două rampe convergente, operă a lui Michelangelo; în dreapta şi în stânga nişei centrale cu cele două gigantice statui antice, reprezentând alegoric Nilul şi Tibrul, aduse aici din Termele lui Constantin de pe Quirinal.

În ultimii ani ai vieţii, aşadar, marele artist s-a dedicat intens arhitecturii, dar niciodată nu şi-a abandonat marea pasiune, sculptura. În tinereţe, pentru a putea reda cât mai desăvârşit corpul omenesc, a studiat ca nici un alt sculptor anatomia umană, disecând numeroase cadavre. (Dintre marii sculptori de mai târziu, singurul care 1-a înţeles şi 1-a urmat a fost Rodin). Apoi, pe măsură ce înainta în vârstă, era tot mai nemulţumit că figura umană pe care o reprezenta nu putea exprima cum ar fi dorit el ideea că marmura nu este o piatră inertă, că materia ţine să-şi impună permanent dominaţia asupra spiritului; că eliberarea progresivă a figurii umane din închisoarea blocului inform semnifică însuşi efortul şi victoria spiritualităţii asupra teluricului brut, corupt. Corpurile şi figurile unor statui aparent neterminate, doar cioplite cu dalta, neşlefuite, trebuie interpretate în acest sens, - ca fiind intenţionat lăsate de artist în această stare de “neterminat”, de non finito.

În ultimele sale sculpturi stăruie aceeaşi temă: Pieta, mama îndurerată îmbrăţişând-şi fiul divin răstignit şi coborât de pe cruce; dar o temă care nu pare a fi menită să-i trezească privitorului mila, compătimirea pentru calvarul Fiului şi durerea Mamei, ci pentru a-1 prezenta lumii pe Hristos ca pe o victimă a ei, a lumii, pentru ca lumea să se cutremure şi să se ruşineze de vina ei - de păcatul de a-l fi răstignit, atunci dar şi acum, când, stăruind în păcat, în ură, în răutate, în crimă, omenirea continuă să-l răstignească a doua oară, să-l răstignească iarăşi şi iarăşi... Acesta pare a fi sensul acelei Pieta din Domul din Florenţa, grupul în care Michelangelo s-a autoportretizat în personajul Nicodim; grupul statuar pe care l-ar fi dorit aşezat pe mormântul său. Acesta pare a fi sensul grupului Pieta di Palestrina, şi al celui aşa - numit Pieta Rondanini (azi în muzeul Castelului Sforza din Milano), la care a lucrat până în ultimele zile ale vieţii. S-a stins la 18 februarie 1564, în vârstă de 89 de ani.

Evocându-l încă o dată, Vasari, care atât de bine 1-a cunoscut, scria: “Nimeni să nu se mire că lui Michelangelo i-a plăcut singurătatea, ca unul care era îndrăgostit de arta sa, - aceasta cerându-l pe om numai pentru ea singură şi mereu scufundat în gânduri, - şi cuvenindu-se ca cel care vrea să se îndeletnicească cu studierea ei, a artei, să fugă de tovărăşia semenilor săi; cu atât mai mult cu cât artistul, care nu se îngrijeşte decât de cele ale artei, nu e niciodată singur şi niciodată nu e lipsit de idei. Tocmai de aceea, cei care spuneau despre Michelangelo că era cam ursuz şi cam ciudat, greşeau; căci cel care doreşte să lucreze frumos trebuie să se ţină departe de orice grijă şi de orice necaz, - talentul având nevoie de gândire adâncă, de singurătate şi de viaţă plăcută, fără a-şi lăsa mintea să hoinărească fără rost”.

Supremului artist al Renaşterii, care s-a bucurat de înalta preţuire a şapte papi în serviciul cărora a lucrat, a sultanului turc Soliman, care dorea să-1 aibă la curtea sa, la fel ca a deosebitei preţuiri a regelui Franţei, a împăratului Carol Quintul şi a Signoriei din Veneţia, i s-a făcut o înmormântare pompoasă. Trupul neînsufleţit - adus pe furiş de la Roma la Florenţa - i-a fost aşezat în biserica Santa Croce (care adăposteşte azi şi mormintele lui Machiavelli, Galileo Galilei, Vittorio Alfieri, Ugo Foscolo, Gioacchino Rosini, precum şi cenotaful lui Dante Alighieri). Pe mormântul său, executat după desenul lui Giorgio Vasari, au fost aşezate trei statui alegorice, reprezentând Pictura, Sculptura şi Arhitectura. Lipseşte însă o a patra statuie, care să reprezinte simbolic Poezia, - cea de a patra dimensiune a geniului său. Căci Michelangelo Buonarroti a fost şi unul din cei doi mai mari poeţiitalieni ai secolului său, - alături de Torquato Tasso.

 

Ovidiu DRIMBA

 

 

Madonna della scala

Lupta cu centaurii

Bachus

Pieta

David

Fecioara cu pruncul

Sfânta Familie

Moise

Capela Sixtină - interior

Capela Sixtină: peretele altarului cu fresca lui Michelangelo ”Judecata de apoi”