Lucian Blaga

sub zodia mitului

... Indiferent care vor fi fost căile pe care Lucian Blaga a ajuns la folclor, rămâne neîndoielnic că el este scriitorul român care a teoretizat cel mai mult pe tema valorificării artistice a creaţiei populare; scriitorul care şi-a format poate cea mai înaltă şi cea mai completă concepţie asupra produselor populare, asupra însăşi fiinţei noastre etnice; scriitorul şi filosoful care a ridicat coordonatele spiritualităţii noastre în câmpul filosofici culturii, plasând astfel cultura populară română în zona referinţelor internaţionale.

Cum relevam ceva mai înainte, autorul Spaţiului mioritic începe să-şi facă cunoscută poziţia teoretică asupra creaţiei populare relativ târziu faţă de anul debutului, - după ce faza pur expresionistă fusese depăşită. Textele fundamentale cuprinse în Feţele unii veac şi Ferestre colorate sunt înfăţişate publicului în volume de sine stătătoare în anul 1926; iar în paginile revistelor, în jurul anului 1924.

Adevărate fragmente dintr-un virtual sistem, articolele în cauză puteau numai ele să consacre un nume.

Din perspectiva trilogiilor filosofice, şi în special a Trilogiei culturii, valoarea lor ne apare însă mult micşorată.

De altfel, însuşi autorul vorbea despre ele ca despre „o fază de pregătire”, mărturisind că „în ţesătura acelor încercări a pus numai întâmplător câte ceva şi din preocupările mai secrete, mai personale, mai substanţiale, ale sale”, insistând asupra faptului că ele „au avut nu o dată ca dedesubt un îndemn, care le fixa din capul locului destinaţia iniţiatoare: ... voiau să işte un foc intelectual, să educe o conştiinţă, să creeze o atmosferă”.

Desigur, caracterul lor orientativ ar trebui să ne determine să nu le ocolim, întrucât, însă, ideile expuse în ele vor fi în întregime reluate în Trilogia culturii, vom încerca să înfăţişăm concepţia lui Blaga asupra culturii populare româneşti, din perspectiva acestei lucrări.

Cum bine se ştie, autorul Discobolului cultivă un tip de filosofie a culturii pe linia Frobenius-Spengler, a morfologiei culturii, în genere, cu rădăcini în teoria „fenomenelor-originare” a lui Goethe. Ca şi personalităţile menţionate, Lucian Blaga stabileşte „forme dominante, originare şi forme secundare derivate, încercând să surprindă esenţa absolută a fenomenului cultural, specificul lui, dincolo de manifestările în sine.

Pe cât de evidentă e, însă, dependenţa metodologică a gânditorului român de morfologia culturii, pe atât de limpede, poate chiar mai limpede, se străvede noutatea punctului său de vedere. Căci faţă de „morfologia” lui Frobenius şi Spengler - ce punea în centrul generator al culturii, văzută ca un organism, un anume sentiment spaţial, „sămânţa culturii”, şi cobora, prin îmbrăţişarea teoriilor despre „mediul fizic şi geografic al culturilor”, de la „nivelul înalt şi anevoie cucerit al filosofiei culturii” într-un plan „aproape vulgar-naturalist” -, filosofia lui Blaga are avantajul de a pătrunde în tainele fenomenului cultural pe mai multe căi, propunându-ne o mai complexă şi nuanţată înţelegere a acestuia. Deschiderea de orizont a filosofiei lui Blaga e cauzată, desigur, în primul rând, de încorporarea unor date furnizate de psihologia abisală a inconştientului, îmbogăţită de autor cu o nouă ramură: noologia abisală.

„Arătăm acolo [în studiul Orizont şi stil], cu argumentaţia necesară - releva el schimbarea de a accente a demersurilor filosofice faţă de Frobenius şi Spengler - că factorul, pe care morfologia culturii sau istoria artelor îl interpretează ca sen­timent al spaţiului, nu e propriu-zis un sentiment, cu atât mai puţin un sentiment conştient, şi că factorul nu ţine de sensibili­tatea noastră crescută într-un anume peisaj, ci e un factor mult mai profund, în studiul nostru transpunem toată problematica spaţială de pe tărâmul morfologiei culturii, pe planul noologiei abisale, adică într-o perspectivă în care inconştientul este văzut nu ca un simplu «diferenţial de conştiinţă», ci ca o realitate foarte complexă, ca o realitate care ţine oarecum de ordinea magmelor.”

Prin urmare, ineditul contribuţiei sale rezultă din împle­tirea celor două metode de investigaţie şi din aplicarea lor la domeniul filosofici culturii; fapt care-l duce pe Blaga la teoria „coordonatelor abisale” ale culturii şi a matricei stilistice.

Am invocat numele celor doi filosofi germani deoarece de la ei se pare că a preluat Blaga şi ideea cercetării materialului folcloric (sub forma legendelor, poeziei epice, a imaginilor cosmogonice) cu scopul de a surprinde specificul stilistic al culturii. „Mitologia - avea să declare autorul Genezei meta­forei... - este în ordinea cronologică întâia mare întruchipare a categoriilor abisale care alcătuiesc matricea stilistică a unui popor sau grup de popoare”.

Folclorul, în speţă mitul, stătea şi în atenţia psihanaliştilor, încât sugestia îi putea veni lui Blaga şi pe această cale. Ca să nu mai amintim de preocupările în acest sens ale romanticilor, pe care Blaga pretinde a le reabilita în defavoarea psihanaliştilor abisali.

Dincolo însă de diversele solicitări exterioare care-lvor fi determinat să invoce în filosofic argumente furnizate de stratul magico-mitic al culturii, Blaga ajunsese în anii elaborării trilogiei filosofice a culturii la concluzii asemănătoare, rezultate din propria-i experienţă, respectiv din cercetarea multiplană aprofundată, a culturii noastre populare.

Este unanim cunoscut că autorul Cruciadei copiilor a depus o stăruitoare muncă de aprofundare a culturii folclorice i româneşti - atât pentru sublimarea ei în cadrul operei sale artistice, cât şi în vederea folosirii ei ca suport de eşafodaj filosofic.

Despre călătoriile întreprinse în tovărăşia lui Tiberiu Brediceanu pentru a înregistra pe fonograf creaţii populare, despre discuţiile avute cu acesta, Blaga ne-a lăsat el însuşi mărturii în Cântic şi colindă din volumul Ferestre colorate (p. 47-50).

Numeroasele trimiteri la literatura populară din cuprinsul operei lui Blaga, bunăoară, sau citatele frecvente din diversele colecţii şi studii de folclor (vezi şi propria antologie de cântece lirice populare) constituie dovezi grăitoare ale amplorii preocupărilor folcloristice ale poetului.

Interesul primordial faţă de moştenirea transmisă de străbuni şi-l exprima filosoful fără reţinere în preambulul la Spaţiu mioritic: „În cadrul problematicei, pe care o expunem, ne-am pus, nu o dată întrebarea dacă nu s-ar putea găsi sau construi ipotetic un spaţiu matrice, sau un orizont spaţial inconştient ca substrat spiritual al creaţiilor anonime ale culturii populare româneşti. Subiectul merită riscul oricăror eforturi. Ne surâde găsirea unei entităţi româneşti.”

De fapt, conceperea şi realizarea Spaţiului mioritic de-aici a pornit.

Deşi am declarat că ne vom opri - spre a surprinde concepţia lui Blaga asupra folclorului - la Trilogia culturii, trebuie să mărturisim că avem în vedere în primul rând Spaţiul mioritic şi Geneza metaforei şi sensul culturii.

În aparenţă, Spaţiul mioritic - atât de controversata scriere a autorului - pare a fi o simplă cercetare ilustrativă, asupra unei culturi, făcută cu tot dichisul metodei teoretizate în cel dintâi volum al „trilogiei”, Orizont şi stil, urmărind pas cu pas epuizarea obiectivelor prin care s-ar ajunge la circumscrierea individualităţii ei.

În realitate, însă - aidoma celorlalte studii filosofice - şi acesta alunecă tot timpul spre spaţii mai largi, spre generalizare, spre emiterea unor concluzii necesare în cadrul sistemului blagian de filosofie a culturii. Să nu uităm însă că această analiză a fenomenului culturii, la Blaga, se integrează întregului său sistem filosofic, care e fascinant prin marea lui putere de expre­sie poetică, dar a suscitat şi mai suscită încă discuţii în ceea ce priveşte raportarea lui la coordonatele realităţii.

Supunând unui „atent şi stăruitor examen” cultura populară română, cu scopul de a se convinge de existenţa unei matrici stilistice româneşti, Lucian Blaga încearcă permanent - prin continua raportare a acesteia la celelalte culturi europene - să circumscrie caracteristicile stilistice ale mai tuturor popoarelor de pe vechiul continent. Aşa încât, „judecarea” culturii noastre populare pare mai degrabă un pretext de disociere în cadrele continentale în care vieţuim.

Şi totuşi scopul ultim al studiului - chiar în cele mai întor­tocheate hăţişuri ale speculaţiilor - rămâne profilarea trăsăturilor stilistice distinctive ale sufletului şi spiritualităţii româneşti.

După îndelungate digresiuni, autorul se întoarce cu noi câştiguri în stare să evidenţieze originalitatea noastră sub soare.

Nu însă o originalitate de motive, teme, imagini urmărea Lucian Blaga. Deşi apela la folclor, la arta populară în genere, la mitologie, autorul ţintea dincolo de fapte, spre zările metafizice, spre un „românism spiritual”.

Nu se arăta, de asemenea, preocupat nici de problema filiaţiilor sau de cuantumul de moştenire rămasă de la diversele popoare prin cernerea cărora s-a închegat cel românesc: „Pe noi scria el - ne interesează înainte de toate originalitatea de fapt, fenomenală, a artei populare româneşti, iar aceasta credem că o putem constata în primul rând pe un podiş înalt şi eterat, dincolo de elementele ei ca atare, care pot să fie călătoare ca vântul, ce nu ţine seama de vămile neamurilor şi de străjerii văzduhului”.

Chestiunile de natură istorică erau cu totul lăsate deoparte.

Spre a ajunge, însă, să rostească concluziile reconfortante ivind unicatul culturii noastre populare, autorul Trilogiei culturii îşi ridica un vast postament teoretic şi faptic. Stabilea, mai întâi, - pe linia ipotezei enunţate în Orizont şi stil virtutea căreia „inconştientul uman [ar] atribui spaţiului şi timpului structuri şi forme foarte determinate” - existenţa unui orizont spaţial propriu sufletesc românesc, numit de el „spaţiul mioritic”.

S-ar putea discuta, desigur, multă vreme - aşa cum s-a mai făcut -  temeinicia fenomenelor invocate ca argumente în favoarea existenţei spaţiului mioritic: alternanţa deal/vale (plaiul ca orizont indefinit şi infinit ondulat, fundal al cântecelor noastre populare), sentimentul destinului („duioşia unui suflet, care circulă sub zodiile unui destin ce-şi are suişul şi coborâşul, înălţările şi cufundările de nivel, în ritm repetat şi fără sfârşit”), modul de aşezare a caselor, arhitectonica acestora, metrica poe­ziei folclorice (alternanţa iamb/troheu) şi tot ce mai poate aminti legănarea aceasta ritmică, „ca un vânt care dă într-o holdă”.

Nu asta ne intrigă, însă, pe noi, ci faptul că teoretizând spe­cificul stilistic al culturii noastre populare, L. Blaga deplasează accentul de pe matricea stilistică, ca entitate complexă, pe una din componentele ei: orizontul spaţial - numit de data aceasta spaţiu-matrice. „Poporul românesc - rostea el la capătul unei lungi dizertaţii asupra spaţiului-matrice mioritic - s-a născut în momentul când spaţiul-matrice a prins forme în sufletul său, spaţiul-matrice, sau orizontul inconştient specific, care alături de alţi factori a avut darul să determine stilul interior al vieţii sale sufleteşti”; sau: „Rămâne să se vadă în ce măsură realizările concrete ale sufletului românesc, creaţii şi forme, se resimt de structura indiferent ondulată a spaţiului său.”

Primul citat ni se pare relevant pentru importanţa acordată „celorlalţi factori” în circumscrierea originalităţii culturii populare române.

Astfel, în timp ce despre spaţiul-matrice, invocat la tot pasul, se discută aşa de mult, despre cea de-a doua coordonată abisală - orizontul temporal - cititorul află abia în final că ea se caracterizează printr-o „avansare legănată în timp”.

La fel „sentimentul destinului” - chemat să susţină existenţa matricei stilistice - e definit tot în treacăt, fiind mai mult sau mai puţin lăsat deoparte în argumentaţia ce se încearcă pe par­cursul studiului.

De fapt, în toată lucrarea nu se vorbeşte decât figurativ despre această coordonată, acordându-se un capitol în Geneza metaforesi şi sensul culturii doar Impasurilor destinului creator. Totuşi, la un moment dat, autorul ţine să-i sublinieze Importanţa: „Sufletul acesta [al locuitorilor români de pe plai] se lasă în grija tutelară a unui destin cu indefinite dealuri şi văi a unui destin care, simbolic vorbind, descinde din plai, culminează pe plai şi sfârşeşte pe plai. Sentimentul destinului, încuibat subteran în sufletul românesc, e parcă şi el structurat de orizontul spaţial, înalt, şi indefinit ondulat. De fapt orizontul spaţial al inconştientului şi sentimentul destinului le socotim aspecte ale unui complex organic, sau elemente, care din momentul nunţilor, fac împreună un elastic, dar, în fond, inalterabil, cristal.”

Interesant e că - eventualelor obiecţii, care s-au şi formulat – L. Blaga, anticipându-le, le răspundea: „Admiţând că sufletul popular românesc posedă un spaţiu-matrice deplin cristalizat, va trebui să presupunem că românul trăieşte, inconştient, pe «plai» sau mai precis în spaţiul mioritic, chiar şi atunci când, de fapt, şi pe planul sensibilităţii conştiente, trăieşte de sute de ani pe bărăgane. Şesurile româneşti sunt pline de nostalgia plaiului. Şi de vreme ce omul de la şes nu poate avea în prejmă acest plai, sufletul îşi creează pe altă cale atmosfera acestuia: cântecul îi ţine loc de plai.”

În schimb, restul trăsăturilor determinante - „preferinţa arătată categoriilor «organicului» ale lumii”, „tendinţa de transfigurare «sofianică» a realităţii”, „năzuinţa formativă” orientată spre „forme geometrice şi stihiale”, „dragostea de pitoresc”, simţul „năsurii şi al întregului”, simţul nuanţei şi simţul discreţiei -, care au în cadrul teoriei generale o importanţă secundară, de nuanţare, cunosc o neaşteptată considerare.

Nu greşim, credem, afirmând că reliefarea lor asigură de fapt frumuseţea artistică şi ideatică a Spaţiului mioritic.

În orice caz, identificarea şi circumscrierea acestora în cadrul culturii noastre populare, discuţiile purtate în marginea originalităţii lor, îi dau filosofului posibilitatea să-şi valorifice din plin, atât vastele cunoştinţe din domeniul artelor plastice, cât şi frenezia asociativă caracteristică.

Răsturnarea valorică de la teorie la „analiză” nu este deloc întâmplătoare.

Ea dovedeşte cu plus de măsură ceea ce critica a afirmat global, fără să ştie însă din ce să-şi facă punct de sprijin. Şi anume că filosofia lui Blaga e potenţată de multă poezie, chiar de un fior liric care i-au făcut pe unii pe nedrept să-i diminueze valoarea exegetică, metafizică.

Cu o neobişnuită percepţie a nuanţei, cu un nedezminţit simţ al legăturilor tainice, esenţiale, cu o putere de plasticizare a ideilor - probabil unică în cultura noastră - şi întotdeauna cu o vie, aproape izbitoare mişcare a spiritului, Lucian Blaga ne dă în cea de-a doua parte a Spaţiului mioritic poate tot ce s-a scris mai bun şi mai inteligent despre cultura populară română, despre originalitatea ei.

Disocierile prilejuite, însă, de formularea primelor trei trăsături din şirul celor în cauză - respectiv: „preferinţa arătată categoriilor «organicului» ale lumii”, „tendinţa de transfigurare «sofianică» a realităţii” şi, respectiv, „năzuinţa formativă orientată spre forme geometrice şi sithiale” -, împinse de Blaga până la judecarea specificului formelor de bază ale creştinismului, lasă pe undeva impresia spargerii unităţii studiului.

În realitate, însă, autorul ţinteşte foarte departe. Printre rândurile demonstraţiei privind superioritatea „legii creştine” răsăritene faţă de catolicism şi de protestantism, Lucian Blaga încearcă, pe de o parte, să demonstreze rolul ei stimulator asupra dezvoltării şi perpetuării în timp, în toată bogăţia şi frumuseţea, a  culturii noastre populare, iar pe de alta să justifice aplecarea sa asupra ortodoxismului şi să argumenteze posibilitatea utilizării acestuia ca izvor de inspiraţie, ca sursă de motive mitice.

Răspundea, în felul acesta, din nou artiştilor care localizau forţat subiectele biblice în costumaţie şi peisagiu românesc, dar şi acelora care aveau impresia că el se contrazice: propovăduind, pe de o parte, preluarea în primul rând a miturilor folclorice româneşti, iar pe de alta folosind în cadrul scrierilor sale motive mitice ortodoxe.

Preferând categoriile organicului (viaţa, pământul, firea), pe care le asimilează în acelaşi grad cu transcendentul, favorizând creaţia „anonimă, populară”, dându-i posibilitatea dezvoltării  ca un organism de o „structură interioară plină de magice corelaţiuni”, şi mai ales „avantajând perpetuarea satului”, ortodoxismul ajunge să fie văzut de Blaga ca un reazim al culturii noastre populare... (Fragment)

I. OPRIŞAN